La tentation est grande de commencer par déballer devant Berlin Alexanderplatz tout l’arsenal théorique et conceptuel dont on use généralement pour aborder le cinéma de Fassbinder (le mélodrame contrarié, la distanciation, les parallèles entre les destins individuels et l’Histoire collective d’un pays…). Je vais d’ailleurs sans doute me plier à cette règle d’airain d’autant plus tentante que la nature même de ce film (adaptation fleuve -plus de 15 heures !- d’un classique de la littérature allemande signé Alfred Döblin) en fait, d’une certaine manière, l’œuvre somme de Fassbinder et invite à ce genre de considérations globalisantes.

Pourtant, il faudrait faire court et dire simplement que Berlin Alexanderplatz est d’abord une œuvre profondément émouvante même si ce genre de terminologie ne semble plus intéresser la critique «officielle» aujourd’hui. Il faudrait inviter les éventuels spectateurs à ne pas s’effrayer de la durée inédite du film mais, au contraire, à se laisser porter par le torrent d’émotions qu’il charrie. Je défie quiconque de ne pas ressentir un pincement au cœur à chaque apparition de la divine Hanna Schygulla, de ne pas avoir les larmes aux yeux lorsque Franz rencontre pour la première fois Mieze, la petite prostituée au grand cœur ; et de ne pas avoir la chair de poule lorsqu'éclate une violente dispute entre ce couple à l’épisode 11 (je crois sincèrement n’avoir jamais entendu au cinéma de cris aussi déchirants que ceux poussés par la sublime Barbara Sukowa).

Pour dire l’essence du film, il faudrait avoir un sens foudroyant de la formule comme Marc-Edouard Nabe lorsqu’il écrit à propos du cinéaste : «Fassbinder a parcouru les plaines de l’âme humaine comme un bison. Il était accablé de se reposer. Il lui fallait galoper : le travail, c’est la débauche des débauches.» L’amour, l’amitié, la trahison, la haine, la jalousie, la fatalité, la folie, la passion…, c’est exactement Berlin Alexanderplatz : une course exténuante mais grisante à travers les «plaines de l’âme humaine» qui vous retourne les tripes et vous bouleverse de bout en bout.

Après quatre années d’emprisonnement pour meurtre (il a battu violemment son amie Ida), Franz Biberkopf (Günter Lamprecht) retrouve la vie civile et jure de se racheter une conduite afin de vivre honnêtement. Mais la vie est difficile dans le Berlin de la fin des années 20 et Franz va avoir toutes les peines du monde à retrouver le droit chemin sans être rattrapé par la fatalité…

Franz Biberkopf : un homme allemand
Le grand sujet de Fassbinder, c’est l’Allemagne et la puissance de son cinéma vient, notamment, de cette capacité qu’il eut de se coltiner avec l’histoire plus ou moins récente de son pays pour en saisir toutes les contradictions. À travers les trajectoires individuelles de figures féminines inoubliables (Le mariage de Maria Braun, Lili Marleen ou Lola, une femme allemande), le cinéaste est parvenu à tracer des tableaux métaphoriques de son pays à un moment donné (la montée du nazisme, l’après-guerre et le miracle économique d’Adenauer…). Dans Berlin Alexanderplatz, la destinée de Franz renvoie de la même manière imagée au destin et aux tourments du peuple allemand sous la République de Weimar. Lorsqu’il sort de prison, il ressemble à ce pays déboussolé au sortir de la guerre, accablé par les conséquences désastreuses de l’armistice et du traité de Versailles. Franz connaîtra, comme nombre de ses compatriotes, le chômage, l’inflation, la pénurie et la précarité de petits boulots souvent aux marges de la légalité.

Sans se laisser le moins du monde entravé par le poids de la reconstitution, Fassbinder parvient à faire revivre, à travers son personnage, le Berlin de la fin des années 20. Mieux que quiconque il parvient à restituer une atmosphère d’époque et à peupler son tableau de silhouettes familières : prostituées, mafieux véreux, militants exaltés, travailleurs laborieux… Jamais il ne sombre dans le pittoresque lorsqu’il s’agit de représenter ce petit peuple qui vivote tant bien que mal au cœur de la grande ville. Dans l’épisode 2, Franz est amené, sans réelles convictions politiques, à vendre des journaux nazis. Pour se faire, on lui ordonne de porter un brassard avec la croix gammée, ce qui donnera lieu à de violentes altercations avec ses anciens amis communistes. Là encore, Fassbinder parvient à retranscrire une atmosphère lourde de menaces (« le sang doit couler » annonce le narrateur en voix-off) et de tensions idéologiques qui mèneront là où l’on sait.

En s’appuyant sur des figures individuelles et incarnées (j’insiste là-dessus : le cinéma de Fassbinder se prête volontiers à l’exégèse mais il n’est jamais « théorique »), le cinéaste parvient à décrire très précisément les mécanismes sociaux qui jetteront quelques années plus tard son pays au fond du gouffre.

Un homme amoureux
L’œuvre de Fassbinder, inlassable peintre de la société allemande, est la plus politique qui soit sans jamais être, à aucun moment, militante ou didactique. Ce qui prime chez lui, c’est l’imbrication des mécanismes sociaux et des passions. Grand amateur du cinéma de Douglas Sirk, Fassbinder s’est servi du genre mélodramatique comme cadre idéal pour ses fables. Dans Berlin Alexanderplatz, il met une fois de plus en parallèle les mouvements et soubresauts du monde avec les élans de cœur des personnages. En jouant à fond la carte du mélodrame, il parvient à transcender ce qui pourrait n’être qu’une banale histoire de quatre sous.
Pour réussir avec succès cette expérience étonnante d’adapter totalement un livre difficilement transposable à l’écran (d’après ce que j’en sais, le tableau des bas-fonds berlinois proposé par Döblin est constellé de références diverses et de collages de journaux renvoyant à l’actualité) ; Fassbinder invente une forme originale entre le classicisme d’une narration qui respecte les codes du mélodrame et l’intrusion de divers éléments qui distancient le récit. Berlin Alexanderplatz est à la fois un grand film romanesque (voix-off, cartons qui assurent les transitions entre les diverses articulations du récit, motif musical récurrent…) mais dont les élans sont souvent contrariés (ce qui les rend d’ailleurs d’autant plus émouvants !). Pour prendre un exemple, le flash-back sur la mort d’Ida qui revient de manière récurrente fait, à chaque fois, l’objet d’un commentaire totalement décalé par rapport à ce que montrent les images.

Tout le lyrisme si particulier de Fassbinder est contenu dans ce décalage. D’une part, il n’hésite pas à exacerber les situations mélodramatiques de son film (Cf. la violence qui est en Franz et qui semble pouvoir ressurgir à n’importe quel moment, comme au moment évoqué plus haut où il bat Mieze, dévoré qu’il est par la jalousie et sa passion incandescente) et à faire palpiter nos cœurs de midinettes (« la vie est parfois trop courte pour les sentiments éternels ») ; de l’autre, il sait filmer les « climax » émotionnels à bonne distance et éviter le chantage à l’émotion (voir la fabuleuse scène de la mort de Mieze où jamais le cinéaste ne consent à un gros plan mais joue sur un étonnant découpage chorégraphique). Le mélodrame est également le véhicule idéal pour disséquer les passions humaines, pour les scruter au scalpel. On voit très bien ce qui a pu toucher Fassbinder dans le roman Berlin Alexanderplatz : cette manière de décrire la complexité des liens (amoureux et amicaux) qui unissent les êtres.

Si Biberkopf change souvent de maîtresses pendant le film, c’est sa relation avec Mieze qui constitue le point nodal du récit. Fassbinder filme sous tous ses aspects l’amour fou qui les unit (le titre de l’épisode 8 est parfaitement révélateur : Le soleil chauffe la peau, la brûle parfois) et leur complicité (voir la scène où ils se saoulent ensemble) qui va jusqu’à cet étonnant partage dont ils veulent faire l’expérience (Eva, l’amie dévouée, portera par procuration l’enfant de Franz puisque Mieze ne peut pas en avoir). Mieze (interprétée avec ce qu’il faut de spontanéité, de naïveté et de profonde bonté par Barbara Sukowa) est presque un personnage «masculin » dans sa manière qu’elle a de vouloir posséder totalement Franz (elle refuse qu’il travaille car elle veut prendre en charge ses besoins) tandis que Franz, devenu handicapé, est un étonnant mélange de faiblesse et de brutalité qui se retrouve dans ses relations avec ses amis. Comme toujours chez Fassbinder, les rapports entre les individus sont placés sous le signe de la domination et de la soumission : l’amour est souvent plus froid que la mort et la confiance que Franz avait placé dans ses amis est trop souvent trahie (Nabe écrit encore, très justement : « …, il faut bien comprendre que Fassbinder était un homme écoeuré par l’homme, écoeuré par l’amour qu’il vouait à l’homme, ce chien. »). Difficile de ne pas être bouleversé par le spectacle de ces hommes en quête éperdue de tendresse et d’amour qui se cognent aux dures parois de la réalité...

L’individu et le monde
En sortant de prison, Franz est un homme résolu : il se conduira de manière honnête et n’aura plus de compte à rendre à personne. Pourtant, dès le premier épisode (le châtiment va commencer), pèse sur ses épaules le poids du destin. La liberté qu’il acquiert se révèle vite illusoire puisqu’il va faire l’expérience d’un nouvel enfermement. Même dans le cadre de la sphère privée (ses relations amoureuses et amicales) il voit s’abattre sur lui le poids du monde. Les thèmes de l’impuissance (aussi bien réelle lorsque Franz va voir sa première prostituée que métaphorique lorsque les évènements se précipitent et l’emportent sans rémission vers sa destinée) et de l’agression permanente du monde parcourent les 15 heures de Berlin Alexanderplatz.

Dans la plupart de ses films, Fassbinder montre la manière dont s’opposent espace public et espace privé et cette façon qu’a le monde de s’immiscer dans la sphère de l’intime pour la briser (dans l’épisode 2, Franz s’étonne de la législation relative à l’homosexualité et de l’appareil répressif qui régit un domaine pourtant strictement privé). Ici, le monde ne cesse d’enfermer Franz dans ses barreaux : politiques (il se laisse piéger par le jeu des idéologies sans y adhérer), sociaux (les difficultés pour trouver du travail afin de vivre honnêtement) et sentimentaux (la mise en scène, qui surcharge l’espace et joue sur les jeux de miroirs et de lieux clos, renforce ce sentiment de claustrophobie).

Le cinéaste associe l’image de Job sur son tas de fumier à celle de Biberkopf. Alors qu’il veut être honnête, il est dans un premier temps abandonné de tous (« Plus rien n’a de sens dans ce monde » dit-il en écrasant un bouquet de fleurs) et sa situation ne fait que se dégrader (alcoolisme, amputation d’un bras…). Quand il aperçoit une lueur au bout du tunnel (l’arrivée de Mieze, ce magnifique travelling circulaire très lent qui enveloppe tendrement les futurs amants…), le destin fait des siennes et semble vouloir répéter l’histoire (le meurtre d’Ida).
L’autre image récurrente qui permet à Fassbinder de symboliser la condition de Franz et, par métonymie, la condition humaine en général, c’est celle de l’abattoir. L’homme n’est finalement rien d’autre qu’un animal prisonnier d’un abattoir et les lames de ce monde finissent toujours par le déchiqueter comme nous le verrons dans l’épilogue.

Epilogue
De part sa durée inhabituelle (alors que chaque épisode du film dure à peu près une heure, cet épilogue en fait deux) et ses allures d’excroissance monstrueuse, il mérite un traitement à part. C’est sans doute le passage le plus personnel de l’œuvre (intitulé d’ailleurs Rainer Werner Fassbinder : mon rêve du rêve de Franz Biberkopf), celui qui récapitule autant qu’il interprète la globalité de Berlin Alexanderplatz. Accusé de meurtre, Franz se retrouve dans un asile d’aliénés et le film se compose d’une succession de tableaux oniriques assez hallucinants. D’une certaine manière, Fassbinder conclut son œuvre en ouvrant la boite de Pandore et en traduisant à la manière d’un Fellini allemand (beaucoup plus froid, donc ; et dénué de la moindre ironie) ce que sous-tendait toute la dramaturgie du récit.

Biberkopf est assailli par ses anciennes maîtresses tandis que défilent sous nos yeux des visions cauchemardesques d’entassements de corps nus dans un abattoir qui ne peuvent pas ne pas rappeler les images des pages les plus sombres de l’histoire allemande. Les images (la bombe atomique), la musique (Janis Joplin, Donovan, Léonard Cohen…) deviennent anachroniques et mettent en perspective les enjeux du film en le replaçant dans un contexte historique global. En faisant accéder Biberkopf (et l’Allemagne) à une certaine lucidité, Fassbinder (qui fait une apparition à la fois ironique et inquiétante) montre les failles de sa croyance en la bonté (il serait facile de disserter longuement sur l’image de la crucifixion de Franz et de sa « résurrection ») et les dangers historiques d’une telle attitude d’adhésion sans critique.

Cette conclusion étonnamment baroque contraste violemment avec la perfection « classique » des treize autres épisodes (je me rends compte que je n’ai pas assez vanté la beauté de la mise en scène du film) sans pour autant l’annihiler. Une dernière fois, Fassbinder n’a pas oublié de faire primer l’émotion sur la théorie et ce baroud d’honneur lui permet de conclure une œuvre qu’on peut d’ores et déjà qualifier de magistrale…

Vincent Roussel