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LE VOYAGE EN ARMÉNIE de Robert GUÉDIGUIAN |
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| SYNOPSIS |
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| POINT DE VUE | ||||
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Après,
entre autres, Marius et Jeanette, Marie Jo et ses deux
amours et Le Promeneur du Champ de Mars, le réalisateur
à l’accent le plus chantant de l’hexagone, nous
livre avec Voyage en Arménie un film sur la filiation
et la quête identitaire.
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| FICHE TECHNIQUE | ||||
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| INTERVIEW DE LUCAS BELVAUX | ||||
| Quels sont vos rapports à l’Arménie,
d’abord sur un plan biographique ?
Longtemps, j’ai considéré que ces questions d’appartenance m’intéressaient peu. Ma mère est Allemande, moi, je suis né dans un quartier de Marseille. Je n’ai jamais nié mes origines ni mon nom. Mais ce n’était ni une préoccupation ni une revendication. Cette question, pour moi, est très liée au cinéma. Mon oncle, Théodore, au moment de la projection de Dernier Eté à Cannes, a parcouru la presse et s’est rendu compte que je n’avais pas changé de nom. Et il m’a téléphoné en larmes en me disant : « C’est extraordinaire. Tu es dans tous les journaux et tu t’appelles Guédiguian ! ». Je ne m’étais pas posé une seconde la question de changer de nom. Et ça a continué plus tard : il n’y a pas une ville dans le monde où je ne sois allé présenter mes films, sans qu’il y ait au moins un Arménien dans la salle. Quelle place occupait jusqu’à présent l’Arménie dans vos films ? Jusqu’à maintenant, j’avais simplement distillé quelques clins d’oeil : montré un petit Arménien venu de Georgie dans La Ville Est Tranquille, fait entendre quelques mots d’arménien dans A La Place Du Cœur ou bien une musique d’Arto Tunçboyaciyan dans Mon Père Est Ingénieur, musique que je réemploie d’ailleurs dans ce film-ci. C’est une musique chargée de choses ancestrales, d’Anatolie en général, mais aussi très moderne. C’est de la world music, qu’il appelle lui du folk d’avant-garde. Pourquoi avoir fait ce film maintenant ? Ce film existe donc parce qu’Ariane et moi avons aimé ce qu’on a vu en Arménie. On a aimé les gens qu’on a rencontrés et les questions qu’ils se posaient, qui sont sensiblement différentes de celles qu’on se pose ici. Au fond, j’ai l’impression que les Arméniens nous ont commandé ce film. Il n’y a pas un seul endroit qu’on ait visité sans qu’on nous dise : « Faîtes un film ici. Parce qu’on a besoin d’être visible, parce qu’on a besoin d’exister, parce que ça ne va pas... ». Un film, c’est comme une source : ça disparaît, ça ressurgit cinq ans plus tard, sans qu’on sache pourquoi, tout à coup c’est nécessaire. L’idée a fait son chemin chez Ariane. Elle tournait Brodeuses d’Eléonore Faucher dans lequel elle jouait une femme arménienne et ça l’avait conduit à rencontrer quelques personnes de la communauté. Elle m’appelle et me dit : « J’ai pensé à un sujet : un père et une fille qui ne s’entendent pas. Et lui s’en va, retourne dans son pays ». Je lui réponds : « Pourquoi pas ? Il n’y a pas de mauvais sujet. Il n’y a que de mauvais traitements ». Et elle ajoute : « On pourrait le tourner en Arménie ». C’est comme cela que l’histoire est née et qu’Ariane est repartie sur place, y compris pour nourrir le film de choses vues. À quel moment est intervenue l’écrivaine Marie Desplechin, qui co-signe avec vous deux le scénario ? Quelque temps plus tard, Ariane était dans un jury de festival avec Marie Desplechin, qui n’avait jamais écrit pour le cinéma. On aimait bien, et la femme et ses écrits, et on lui a proposé cette aventure. Et l’écriture à deux mains et bientôt trois s’est menée pendant que j’enchaînais Mon Père Est Ingénieur et Le Promeneur Du Champ De Mars. Est-ce que l’un des premiers fils du scénario n’était pas de révéler qu’un individu appartenait aussi à ce territoire qu’il pensait inconnu ? C’est de l’ordre de la sensualité de prendre conscience que l’on ressemble à des gens et que l’on ressent quelque chose dans un espace donné. On a tous des doutes sur notre identité et c’est à la fois curieux et passionnant d’entreprendre un voyage dans sa propre identité. Aller voir par soi-même. Au fond, je crois qu’on a tous une double identité, y compris quand on provient de deux régions françaises. On peut donc revendiquer une identité à un moment et pas à un autre. C’est toujours à construire une identité, ça n’est jamais figé. Parmi les idées de scénario, on voit qu’au début du film figure une sorte de rejet d’une intégration par l’apparat (changement de coiffure, pose de faux ongles, auxquels on renonce ensuite...) qui laisse place à la constitution d’une vie parallèle arménienne, avec découverte de sa «fille d’Arménie», d’un père et d’un mari de substitution. C’était un de vos fils rouges ? Oui, c’est tout à fait construit comme cela, y compris avec une mise en perspective avec la vie du père qui a, lui-même, eu une aventure, il y a très longtemps, avec une femme très belle auprès de laquelle il retourne finir ses jours. C’est aussi une manière de dire que l’identité se construit. Si je suis un peu plus « arménien » aujourd’hui qu’avant-hier, c’est aussi parce que j’ai rencontré énormément d’amis arméniens. Pour moi, il faut absolument sortir de la conception régressive de l’identité, attachée aux seules « racines ». Les pratiques qui constituent notre identité, ce sont aussi nos relations d’amitié, d’amour, de filiation, de travail... Par-delà la question de « l’arménité », le film est sous-tendu par une vraie question de cinéma qui est : comment filmer une terre étrangère ? Comment passer progressivement du regard du touriste furtif à celui d’un personnage qui arrive à entrer en résonance, en intelligence et en sensibilité, avec le territoire qu’il découvre ? Comment avez-vous traité cette question centrale aussi bien sur le plan du scénario que celui de la mise en scène ? Je ne crois pas que je pouvais traiter cette question en changeant ma manière de cadrer, d’éclairer, de découper, de monter. L’idée principale, qui tient peut-être plus au scénario qu’à la mise en scène, c’est la transformation progressive des personnages secondaires en personnages principaux. Pour moi, la conclusion du film s’intéresse plus à la jeune fille qui choisit de rester sur place, au couple et son serment et au vieux monsieur qui dit à l’héroïne qu’elle a été adoptée. Or ces personnages, absents du début du film à Marseille, n’ont que peu d’importance à l’arrivée à Erevan. Ils en gagnent au fur et à mesure. En fait, tous les personnages qu’Anna rencontre après la première demi-heure montent en puissance et deviennent aussi importants qu’elle jusqu’à obtenir la conclusion. Deux questions sur des curiosités esthétiques qui singularisent le film : Pourquoi utiliser ces fondus enchaînés nombreux, notamment lors des visites d’Erevan et pourquoi ces flash-back sonores sur les phrases clefs qui résonnent dans l’esprit d’Anna, qui sont entre le cliché et l’interdit ? Je suis attaché à ces figures simples de cinéma, à ces subterfuges formels qui marquent l’insistance. Ça me plaît de jouer avec ça. Je le fais exprès pour qu’on me tape un peu dessus. Vous pouvez imaginer tous les gens autour de moi qui me disent : « Mais pourquoi tu fais ça ? ». Il n’y a que Bernard Sasia, mon chef monteur qui s’est résigné et a renoncé à toute question ! Comprendre l’Arménie, c’est aussi, dans le film, comprendre sa détresse sociale et économique et révéler les traces des trafics dont elle fait l’objet. Pourquoi avoir tenu à maintenir ces trafics dans une certaine ambivalence, disons entre l’aide au développement et le symbole du libéralisme sauvage ? Le personnage interprété par Gérard Meylan décrit clairement l’Arménie comme un début de pays. Et la première génération, même si elle est comme lui, de bonne volonté, est obligée de se salir un peu les mains, de négocier avec des réalités qui ne sont pas très «grégoriennes». Anna, elle, dans son purisme occidental, trouve ces magouilles dégoûtantes, inacceptables et parle « d’internationalisme de la saloperie ». L’étrangère donne des leçons alors que lui est dans le concret tous les jours. Tous ces pays-là sont tenus par un mélange de mafieux, d’ex-KGB, d’importateurs plus ou moins véreux, comme dans toute terre d’aventure. Et il y a aussi ceux qui essaient de faire de l’humanitaire et qui peuvent appartenir aux autres catégories. Ils acceptent alors le marché noir, les petits trafics, les collaborations plus ou moins infamantes pour participer à la naissance du pays. Parmi les audaces du scénario figure l’idée que l’héroïne est responsable de la mort d’un homme. Vouliez-vous établir qu’Anna ne pouvait plus être étrangère à cette terre, que sa seule présence avait d’ores et déjà modifié la donne et en même temps qu’elle ne comprenait pas grand-chose à ce qui se tramait autour d’elle ? C’est cela. C’est aussi un coup de théâtre fictionnel qui permet de passer de sa vision subjective sur le pays à une vision générale. Par cet acte involontaire, elle devient protagoniste de l’affaire. Elle est de plain-pied dans le pays et ne peut plus que se demander : «Mais qu’est-ce que je fous là ?». Et la réponse est : «J’y suis» ! J’ai toujours pensé qu’il y avait deux temps : le temps de découverte de l’extérieur, puis le temps où le personnage pénètre dans le réel et est à son tour regardé. Sur le choix de l’acte en question, ce sont des envies de réalisation, le désir ludique de voir Ariane tirer sur tout le monde, sans trembler, dans un registre qui n’est pas très habituel chez moi. Suite à cet acte de violence, on bascule dans le polar. Mais dix minutes plus tard, on prend de nouveau un chemin de traverse en abandonnant la poursuite pour aborder le conte, en créant une sorte de paradis perdu où il fait bon vivre, mourir et tomber amoureux en un clin d’oeil. Est-ce que l’un des paris du film était de conjuguer la noirceur de La Ville Est Tranquille et le conte, façon L’argent fait le bonheur ? Dans ce voyage où le personnage est aux prises avec l’inattendu, il me semblait, dès le scénario, qu’il fallait confronter le spectateur à différentes formes : la chronique, le polar, le mélo, le conte... Passer d’un genre à l’autre, c’est le type de choses que j’aime bien faire. Je sais que ça passe ou ça casse et je fais tout pour que ça fonctionne. Etait-ce compliqué de tourner sur place ? Comment s’est passé le casting des techniciens et des acteurs non français ? Il n’y a pas d’infrastructure cinématographique en Arménie, donc j’ai emmené là-bas mon matériel et mon équipe technique habituels, accompagné d’une douzaine de jeunes traducteurs bilingues. On a finalement travaillé de manière très traditionnelle. Pour les acteurs, comme dans toute l’ex-URSS, il y a une grande tradition théâtrale et de nombreux acteurs qui vivent de trois fois rien. J’ai fait le tour des théâtres et j’ai distribué les rôles parmi les acteurs professionnels rencontrés sur place, y compris pour les tout petits rôles, par obligation déontologique. Quitte à tourner sur place, autant faire travailler de vrais acteurs et leur donner un peu d’argent. Roman Avinian, le vieux chauffeur, avait joué dans Vodka Lemon d’Hineer Saalem, par exemple. Pour Chorik Grigorian qui joue Schaké, on a fait des annonces à la télévision et à la radio et on a vu plus de 300 jeunes filles, lesquelles pour la plupart avaient vu certains de mes films. Celle qu’on a choisie n’avait jamais joué donc, pour l’aider et aussi pour exploiter un peu son inexpérience en renforçant l’émotion de la première rencontre par exemple, on a tourné toutes ses scènes dans la chronologie. Et puis pendant qu’on tournait, elle a réussi le concours du Conservatoire et s’apprête donc à devenir professionnelle. Vous allez montrer le film à Erevan ? Oui, bien sûr. Je crois que le film a une importance forte pour eux et je suis très curieux de le montrer là-bas, à mes « commanditaires »! J’ai très envie de les rendre heureux. La plus belle des récompenses serait que les Arméniens revendiquent le film. (élément du dossier de presse) |
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| BIO-FILMO DE ROBERT GUÉDIGUIAN | ||||
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