|
||||
|
|
|||
 |
||||
 |
||||
| SYNOPSIS |
||||
|
||||
| POINT DE VUE | ||||
|
Il
est
aujourd’hui d’usage de collecter en tous lieux, des faits
bruts, du réel dûment enregistré, de l’authentique
incontestable afin de les intégrer dans le confort d’une
fiction, littéraire ou cinématographique, qui se chargera
de les avaliser, c’est-à-dire de leur octroyer une position
dominante tout en leur donnant une portée universelle. Dans le
même temps, ces fictions échappent au scandale de «
l’art gratuit » puisqu’elles témoignent et
relayent, devenant ainsi de véritables « actes citoyens
». Nous vivons bien au temps d’Entre les murs de
Laurent Cantet, et plus du tout de Pipicacadodo de Ferreri
; celui qui ne sonne pas juste ou ne fait pas vrai peut aller se rhabiller.
Et c’est ainsi qu’aucune échappée, aucun lyrisme
ni aucune complexité ne peuvent sourdre d’œuvres ainsi
homologuées, certifiées conformes par le prisme exclusif
de la médiocratie. Avec cet unique film du grand écrivain Yukio Mishima, adapté de sa nouvelle Patriotisme, et dont il interprète lui-même le rôle principal (lors d’une tentative de coup d’état en 1936, un jeune lieutenant japonais se suicide, en raison d’un dilemme moral insoluble), nous nous trouvons exactement à l’inverse de ces procédés désacralisants, car quatre ans plus tard, en février 1970, le cinéaste fera réellement seppuku, dans un contexte politique en bien des points comparable, et sera également suivi du suicide de l’être aimé (l’épouse dans la nouvelle et le film, l’amant dans la vie). Ici l’art précède l’acte, l’annonce et l’anoblit, plutôt que de s’en prévaloir. La forme renferme le monde. En découvrant le film rétrospectivement, on ne peut alors que trembler, non pas tant parce que ses scènes paraissent prophétiques mais parce que la poésie de chacun de ses instants d’amour puis de mort, lors de cette dernière nuit, bruisse de tout ce qu’ils recouvrent avec pudeur (ou d’ailleurs obscénité) : soit le tumulte intérieur d’un homme trop grand pour les successives pertes d’honneur de ce siècle, et trop faible pour les endurer sans souffrir. S’il fallait un lien entre l’Aurore de Murnau et le gore d’Argento, ce serait bien ce film muet en noir et blanc, dont le tempo des images épouse le Tristan et Isolde de Wagner, un film qui passe sans heurt des tendres souvenirs charnels en surimpressions aux intestins déversés en gros plan, du visage immobile de la ferveur aux traits crispés de l’agonie ; sans heurt parce que filmés avec la même excessive attention. La nouvelle était méthodique et glaçante, relatant les derniers instants d’un couple (dernier repas, dernière étreinte, suicide de l’homme sous les yeux attentifs de sa femme, suicide de celle-ci). Le film s’ingénie à faire passer cinématographiquement la folie et la pureté de cet amour-là, dans des plan-séquences de toute beauté, avec une caméra qui ne cesse de suivre l’attitude de l’un pour mieux reprendre le geste de l’autre, tout en disséminant les signes d’un pouvoir avili et déchu comme autant de fétiches, telle cette image devenue presque emblématique d’un certain homo-érotisme, fixant la posture volontariste du héros, dénudé juste avant de se faire seppuku, mais ayant gardé son képi lui masquant le regard. C’est bien par ces parti-pris esthétiques que Yûkoku nous paraît l’une des meilleures illustrations de l’intérêt pour la puissance et l’ordre que certains esprits sensibles et fiers, trop sensibles et trop fiers, continuent de professer en dépit des anachroniques accusations de « fascisme ». Un peu à la manière de cet autre grand écrivain, Renaud Camus, qui dans son abécédaire intime (Etc, 1998), avouait certes s’intéresser au « pouvoir » mais surtout «à ses emblèmes, ses symboles, son protocole, ses traces et même ses défroques, autant dire que l’objet de curiosité, voire de fascination, est le pouvoir ancien, perdu, tombé. Ce qui consacre le règne, c’est le bannissement et la chute ». Il est vrai que celui-ci plaidait dans le même recueil pour une « homosexualité militaire, monacale, chevaleresque, paladine », celle qu’incarna si désespérément Yukio Mishima dans son œuvre éclatante, comme dans sa tragique existence, faites toutes deux d’amour et de sang. Ludovic Maubreuil |
|
|||
| FICHE TECHNIQUE | ||||
|
||||
|
||||
| À PROPOS DU FILM | ||||
Le
film Yûkoku a longtemps été le Saint Graal de tout
admirateur de Mishima. Il était en effet réputé
perdu, sa femme ayant demandé la destruction de tous les négatifs
et copies existantes et interdit la diffusion des copies restantes après
le suicide de son mari. Cependant, la Cinémathèque Française
n'a jamais pu se résoudre à détruire sa copie et
l'aurait projetée de façon confidentielle ces dernières
années. On pensait donc que le film était perdu à
jamais pour le grand public jusqu'à la mort de Yuko, la veuve
de Mishima. Avec sa disparition et la découverte du négatif
et un certain nombre de copies positives en 2005. Ce film est surtout connu pour préfigurer le suicide de Mishima par seppuku en novembre 1970 lors de l'échec de sa tentative de coup d'état avec sa milice d'auto-défense la Tate no Kai (la société du bouclier). Ce court-métrage de 30 minutes en noir et blanc, réalisé en deux jours seulement, unique réalisation de Mishima, relate la dernière journée du Lieutenant Shinji Takeyama et de son épouse Reiko. N’ayant pu participer au coup d’état du 26 février 1936 mené par des officiers à Tôkyô, et se considérant de ce fait déshonoré, Takeyama décide d’en finir honorablement en se faisant seppuku (harakiri). Son épouse le suivra peu après dans la mort. Mishima joue lui-même le rôle du lieutenant Takeyama Shinji. (extraits de presse) |
||||
°°°°° |
||||
