Carlos
Reygadas, déjà remarqué au Festival de Cannes
2002 avec son premier film Japón, Caméra
d'or, récidive en 2005 avec Bataille dans le ciel.
Présenté cette fois en sélection officielle,
le film fait alors beaucoup parlé de lui, de par notamment
son prologue et son épilogue représentant une scène
de fellation. La vitrine cannoise a le défaut de ses qualités...
Elle met en avant des réalisateurs, des acteurs ou des cinématographies
inconnues du grand public mais peut parfois être un redoutable
miroir déformant.
Et il est évident que Bataille dans le ciel ne se
résume pas à cette réputation sulfureuse. Le
film est beaucoup plus profond, complexe et passionnant que cela.
Mexico, aujourd'hui. Marcos, employé par un général
comme chauffeur, enlève un enfant (son neveu) avec la complicité
de sa femme, espérant en tirer une bonne rançon. Mais
l'enfant meurt et l'entreprise s'avère être un fiasco.
Nous ne verrons rien de ce fait dans Bataille dans le ciel.
Carlos Reygadas préfère s'intéresser à
"l'après". C'est à dire aux doutes, à
la crise de conscience, au sentiment de culpabilité de ses
personnages, bref tout ce qui fait leur bataille intérieure,
et à leurs efforts (vains) pour trouver la rédemption.
Pour Marcos, celle-ci passe par la confession auprès d'Ana,
la fille du général.
Bataille dans le ciel est avant tout la vision personnelle
d'une ville : Mexico. La ville comme un concentré de tout se
qui fait le Mexique, mais à chaque fois en passant par l'expérience
individuelle et l'observation des personnages : la marchandisation
des corps (enlèvement de l'enfant en échange d'une rançon,
Ana se prostitue), les minorités indiennes pauvres (Marcos
et sa femme), la bourgeoisie blanche en déliquescence (Ana
et sa famille), la lutte des classes (la rencontre entre Marcos et
Ana, deux personnages que tout oppose, jusqu'à la couleur de
leur peau ; Reygadas tenait d'ailleurs à filmer ce contraste
entre la peau sombre de l'indien Marcos et la peau blanche d'Ana -
voir interview d'Ana dans les Bonus), la beauté (Ana), la laideur
(Marcos et sa femme), le sexe (les corps à corps qui jalonnent
le film), la religion (le pélerinage de Marcos), l'armée
et l'état (la levée du drapeau avec le symbole de la
ville, observé par Marcos)... C'est ainsi que Carlos Reygadas
montre sa ville et ses différentes composantes, cherchant à
filmer l'incidence de la société dans le caractère
de l'être humain (voir Avant le tournage dans les Bonus).
Rome, ville ouverte de Rossellini est d'ailleurs une de ses
principales références : "J'apprécie
dans ce film les capacités du cinéaste à filmer
une réalité assez simple et un décor toujours
très réaliste, d'où émane l'intériorité
des personnages".
Marcos se fait véritablement vampirisé par la ville
qui le vide de sa substance.
Son combat intérieur entre un désir de justice (justice
sociale pour les minorités passant à la fois par un
désir d'argent et un désir de jouissance) et une immoralité
(enlèvement et mort de l'enfant, relations sexuelles avec Ana,
la fille de son employeur) se fera en silence (très peu de
paroles) mais débouchera sur une explosion de violence dont
Marcos sortira vidé (il s'urine dessus), comme rongé
de l'intérieur (voir la séquence coupée au montage
après le meurtre d'Ana dans les Bonus). L'immoralité
finit donc par l'emporter.
La religion tente bien de se présenter comme une entité
potentiellement rédemptrice.
Elle intervient une première fois lorsque Carlos observe une
procession dans la nuit, sous les néons d'une station-service,
exerçant alors une sorte de fascination. Elle prend de la hauteur
(plus près du ciel) par l'intermédiaire des calvaires
que Marcos découvre en marchant vers le sommet d'une montagne
dominant la ville de Mexico. La voie vers la libération ?
Mais finalement, fatalement, la religion se fera le complice de la
ville dans son entreprise vampirisante de déshumanisation.
Lors du pélerinage, Carlos est véritablement happé
par la ville et ses habitants vers le corps monstrueux de la basilique
qui le dévore. Le cordon de police empêche alors les
pélerins de pénétrer dans le lieu sacré,
afin de laisser la bête terminer son oeuvre dans une sorte de
fusion entre le morbide et le sacré (voir Georges Bataille).
Marcos est donc à la fois vampirisé à la fois
par la ville et la religion, mais aussi par la violence des rapports
de classe. C'est cette violence qui l'entraîne sur le terrain
de l'illégalité avec l'enlèvement de l'enfant
et qui débouche ensuite sur le meurtre d'Ana (ce meurtre n'est
pas sans rappeler celui commis par le vieux mineur à l'encontre
de la jeune fille bourgeoise dans le Germinal de Zola, dans un rapport
d'attirance/répulsion).
Esthétiquement, les tons bleutés l'emportent (voir les
séquences commentées par l'équipe du film dans
les Bonus). Bleu comme le ciel, lieu central de la bataille intérieure
de Marcos. Carlos Reygadas est fortement attaché à la
forme et Bataille dans le ciel est une oeuvre profondément
esthétique, aussi bien dans la mise en scène que dans
les nombreuses références picturales qui jalonnent le
film. Le tableau de Tintoret, exposé au Prado en est une en
ce qui concerne les couleurs, les tableaux de Titien en sont une autre
pour la profondeur de champ...
Rongé par la culpabilité, Marcos fait l'amour à
sa femme par derrière (il ne croise pas son regard), les yeux
fixés sur l'image pieuse accrochée au-dessus du lit.
Les croix en haut de la montagne évoquent les tableaux japonais.
Avant le meurtre d'Ana, Marcos observe longuement les tableaux qui
ornent son appartement. Enfin, le meutre lui-même emprunte à
une esthétique gore, le sang giclant comme dans une oeuvre
du Caravage.
Cette immoralité et le caractère subversif du film n'est
pas sans rappeler l'oeuvre d'un Bunuel. Mais le surréalisme
laisse ici place à une mise en scène fluide, allant
à la rencontre des corps (nombreux gros plans) et des murs
de la ville dans une esthétique commune proche du documentaire.
Stéphane Bedin
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Vous
inspirez-vous de personnages réels ?
Marcos Hernandez a travaillé avec mon père au Ministère
de la Culture. Je lui ai demandé de jouer un petit rôle
dans « Japón», et c'est alors que j'ai pensé
à lui pour mon nouveau film. Il m'a beaucoup inspiré la
conception de l'histoire de « Batalla en el cielo » - comme
ce fut déjà le cas à l'époque avec Alejandro
Ferretis pour « Japón».
Marcos était parfait pour incarner ce personnage tourmenté
par un conflit interne car j'avais besoin de quelqu'un d'introverti,
doté d'une forte présence et d'un vrai mystère.
J'aime prendre les comédiens de mes films comme ils sont, comme
s'ils étaient une lumière dans l'eau, un arbre ou une
belle peinture. C'est la caméra qui vient ensuite capter l'intérieur
des êtres. Marcos ne représente rien, il se contente d'être.
Mon comédien idéal.
Vous cherchez des acteurs qui ne « jouent » pas,
mais qui se révèlent ?
Marcos ne représente pas une idée car je crois qu'on s'approche
plus de l'Homme quand il se tient simplement devant la caméra,
sans tenter de transmettre un sens.
Les acteurs de «Batalla en el cielo» n'ont pas lu le scénario
et ne connaissent donc pas les intentions de leurs personnages. J'aime
obtenir le jeu le plus naturel possible - ou plus précisement
l'absence de jeu. Dans le cas d'Ana, interprété par Anapola
Mushkadiz, j'ai même modifié le rôle en fonction
de sa personnalité et de sa façon d'être. Quand
quelque chose m'attire chez une personne, je construis le personnage
autour de ce qui a déclenché l'attraction. La matière
humaine prime. J'aime par ailleurs les situations imprévues et
je suis souvent surpris par la spontanéité des amateurs.
Approchez-vous les corps pour en révéler le mystère
?
Quand j'écris un scénario, je m'imagine les choses telles
que je les ressens. C'est vrai pour le personnage de Marcos comme pour
la ville de Mexico, et sa texture sonore. Je montre la chair, les cheveux,
les liquides et la lumière. Et le film tourne autour de ce désir
- « anhelo » en espagnol - de sentir, de connaître,
d'être là, d'être conscient. Je n'essaie pas de donner
des réponses, mais de poser des questions, et je me contente
de constater les mystères de la vie,
qui est à la fois notre existence et notre conscience. Par le
corps, on essaie d'entrer dans ce monde. Et à la fin du film,
une nouvelle scène nous rappelle que nous sommes aussi
cette chair qu'il nous faudra quitter un jour. Chacun d'entre nous est
éphémère, mais nous sommes aussi, tous, un dieu,
en soi.
Comment la société mexicaine agit-elle sur vos
personnages ?
Aujourd'hui, les enlèvements sont fréquents au Mexique.
Ce phénomène me sert de point de départ pour parler
de choses plus universelles.
En fait, le personnage de Marcos pourrait aussi bien être allemand
ou chinois. Mon film se déroule dans un contexte social dur,
mais est loin d'être politique : il s'agit avant tout du conflit
d'un être humain, tiraillé entre ses actions et sa nature.
Pour Marcos, l'enlèvement est-il une nécessité
?
Mon intention est de rendre compte de la complexité de la vie
et de nos choix à travers cette histoire d'enlèvement.
Marcos n'est pas pauvre. Il a sa maison, sa famille. Cet enlèvement
ne lui est pas indispensable pour survivre, mais il lui offre un moyen
efficace et facile de trouver un peu d'argent, pour acheter une voiture,
par exemple. Il choisit une victime peu fortunée parmi ses connaissances
car c'est beaucoup plus facile que d'enlever un riche entouré
de gardes du corps.
Le film dépeint-il l'effondrement des repères
moraux dans votre ville ?
Au premier abord, les personnages dans « Batalla en el cielo»
peuvent paraître immoraux : la femme de Marcos kidnappe un enfant,
Ana travaille dans un bordel. Ce ne sont pas des « âmes
perdues », car à leurs yeux, leur attitude est parfaitement
normale. Marcos, en, revanche est violemment tourmenté. Il finit,
lors de sa descente aux enfers par être touché par quelque
chose de supérieur. Marcos ne culpabilise pas d'une façon
rationnelle, mais ses tripes s'opposent à son crime : c'est son
corps qui se révolte.
Pourquoi le religion joue-t-elle un rôle si central ?
Au Mexique, le fondement du catholicisme est le rituel plutôt
que la spiritualité. Notre-Dame de Guadalupe est considérée
comme la mère de tous les Mexicains, son amour est inconditionnel
et nous, Mexicains, sommes bien contents de rester à jamais ses
enfants. Le pèlerinage dans le film est ainsi plus un fait social
que religieux. La femme de Marcos s'y rend comme les autres, pour se
racheter, en pensant : pourquoi ne pas pêcher et se repentir ensuite,
comme tout le monde ?
D'où vient l'élan romantique noir de votre film
?
J'aime travailler les sentiments forts et leur respiration dans les
moments culminants comme l'a fait Rossellini avec Pompéi, à
la fin de « Voyage en Italie ». Par ailleurs, j'aime beaucoup
la peinture romantique allemande. Elle décrit une nature explosive,
beaucoup plus grande et vaste que l'homme, mais qui requiert pourtant
sa présence.
Etes-vous attiré par la transgression et la provocation
?
Voir une jolie jeune femme aisée (Ana) sucer un homme âgé
et pauvre (Marcos) peut réellement déranger une partie
du public. Superficiellement, le choc est esthétique, mais le
tabou est en fait plus profond. Il réside dans la différence
sociale. Si l'homme était un riche trafiquant de drogues, personne
ne s'en étonnerait, la fille passerait pour une prostituée.
Je ne provoque pas gratuitement mais pour déclencher des sensations
franches chez les spectateurs.
Recherchez-vous le choc esthétique, notamment dans les
scènes d'amour ?
Non, je trouve les corps de mes personnages très beaux. On voit
leur peau foncée transpirer, des courbes magnifiques, une belle
matière humaine. J'essaie toujours de les montrer d'une façon
ouverte et respectueuse car la plupart des être humains ressemblent
à ces corps et non pas aux grandes stars de cinéma. Personnellement,
je préfère voir Marcos et sa femme faire l'amour d'une
façon libre, sensuelle et réaliste que d'imaginer Tom
Cruise ou l'un de ses collègues à l'ouvrage. Mon but n'est
pas d'exciter ou de révulser les spectateurs. Dans cette scène,
les corps se fondent avec la lumière et la fragilité émouvante
des personnages.
Je trouve tout aussi absurde de voir un couple faire l'amour alors que
les draps couvrent soigneusement les seins et les sexes ! Je préfère
filmer le sexe tel qu'on le vit : cette beauté naturelle traduit
pour moi la sensation qu'on peut avoir en faisant l'amour. Nous sommes
âme et chair.
Le sexe est-il révélateur pour vos personnages
?
Au début et à la fin du film, l'acte sexuel est lié
à la foi. Par contre, le rapport sexuel entre Marcos et sa femme
est plutôt l'expression de l'amour érotique. Enfin, dans
la relation entre Marcos et Ana, le sexe devient une arme de manipulation.
Ana croit contrôler le besoin sexuel de Marcos, mais elle se trompe
car il a plutôt besoin de communiquer et d'être écouté.
La fellation stylisée montre-t-elle que le sexe a une
dimension métaphysique ?
J'avais envie de commencer le film par un visage, le reflet de notre
intérieur, la présentation la plus directe d'un individu.
Puis d'élargir et dévoiler peu à peu dans le même
mouvement une femme et un homme - comme s'ils représentaient
l'humanité. L'acte intime et chaleureux d'une fellation peut
être esthétique. En me détachant de la pornographie
qui cherche à exciter le spectateur je voulais filmer cette fellation
d'une façon singulière et inattendue pour
qu'on puisse être touché par ce moment d'intimité.
Le début résume le film : Un homme et une femme se touchent
dans une situation idéalement proche, mais ils n'arrivent pas
à communiquer. Il y a un écart et ils en souffrent. La
sexualité est toujours double, charnelle et métaphysique,
banale et profonde. Je montre la fellation comme un acte sexuel et un
acte de la foi. Dans le sexe, on peut retrouver la foi.
Comment la campagne et la ville influencent-ils votre style
visuel ?
Dans « Japón», le paysage était un personnage
à part entière avec l'idée qu'un environnement
fort pouvait aider au réveil d'un homme perdu. Dans « Batalla
en el cielo », la ville agit constamment sur les personnages comme
Marcos qui porte en lui la charge dramatique du récit. Dans l'ambiance
de Mexico, je voulais faire passer les sensations de douleur et de stress.
Parfois la vie urbaine domine les personnages ce dont j'ai essayé
de rendre compte dans certaines scènes avec un style documentaire
et nerveux. Puis j'alterne avec des scènes visuellement plus
riches. Par exemple, quand Marcos quitte la ville pour s'arrêter
à la station service, la lumière et la musique créent
un moment magique : on entre dans un monde plus poétique où
le temps semble suspendu. On n'oublie jamais pour autant que Marcos
est là pour faire le plein !
Pêchez-vous parfois par l'utilisation excessive des mouvements
de caméra ?
J'aime lancer la caméra comme un pinceau pour voir les couleurs
qu'elle trace dans l'espace. Depuis « Japón », j'ai
appris à laisser la caméra un peu plus tranquille et à
me « poser ». Dans « Batalla en el cielo», j'ai
préféré construire le langage du film plutôt
par le montage. Puisque l'espace est limité dans la ville, il
apparaît également dans le film d'une façon plus
découpée. Finalement, je n'ai gardé qu'un seul
de tous les mouvements panoramiques à 360 degrés que nous
avions tournés et il a une fonction précise. Il ouvre
sur le temps et l'espace pendant que la scène d'amour se déroule
juste à côté. Parfois, on regarde le monde à
travers une musique : l'espace, le temps et la matière se mettent
à danser. La réalité peut être laide, neutre
ou stylisée. Tout dépend de notre regard qui peut changer
d'un moment à l'autre.
Quelle distance avez-vous par rapport au monde que vous filmez ?
Même si l'histoire de Marcos dans « Batalla en el cielo»
me semble forte et singulière, il faut savoir par moments s'en
détacher. La distanciation n'est pas populaire au cinéma
parce que les spectateurs aiment se laisser « prendre »
par le récit et s'immerger dans les sentiments. Je préfère
inviter le spectateur à trouver dans mon film un temps et un
espace qui lui soit propre - et de lui donner la chance de se laisser
prendre plutôt par des sensations.
D'où viennent les références pour ce film
?
Pour «Batalla en el cielo», je me sentais libre de toute
influence. Pourtant, pendant le tournage, j'ai songé à
Rossellini et à sa façon de travailler dans «Rome,
ville ouverte ».
Il construisait une fiction tout en se servant de la réalité
d'après-guerre.
Visuellement, je pensais à la peinture du Titien et du Tintoret,
à leurs sujets et à leurs couleurs.
Comment vos images sont-elles liées au son et à
la musique ?
Pour moi, le cinéma est très proche de la musique. Par
moments, on ne veut que le son de deux flûtes et puis celui d'un
ensemble de cordes et de cymbales. J'aime qu'un film alterne entre le
petit et le grand - ce qui crée un mouvement, comme dans une
symphonie. Le son est souvent subjectif car il rend compte de la façon
dont Marcos regarde et comprend le monde. J'utilise également
la caméra subjective, puissante mais jamais aussi noble que le
son pour nous faire découvrir l'intérieur d'un personnage.
Quand Marcos quitte la ville, il s'arrête à une station
essence ordinaire et la musique sacrée de Bach sublime la scène
: je ne cherche pas à être réaliste. J'aime les
contrastes dans une logique paradoxale. La beauté se niche parfois
aux côtés-même de la laideur. Ainsi, lorsque Marcos
écoute une belle musique dans un endroit horrible, il est épris
d'une sensation magnifique.
Vous sentez-vous proche d'un « réalisme magique
» ?
Avec le réalisme magique le décalage avec le réel
s'exprime uniquement à travers la matière. Montrer une
fille avec une robe de sept kilomètres est loin de mon univers.
Je préfère l'univers kafkaïen avec sa dimension métaphysique
forte. J'essaie de dévoiler une beauté surprenante dans
le réel ou plutôt dans la matière telle qu'on la
connaît. Je travaille à ce que l'on puisse découvrir
la beauté n'importe où.
Pouvez-vous nous expliquer le titre « Batalla en el cielo
» (Bataille dans le ciel) ?
C'est ironique, car la ville de Mexico plus proche de l'enfer que du
ciel. Tout comme pour « Japón», le titre de mon film
reste ouvert. On peut s'imaginer qu'il évoque la lutte de Marcos
dans une ville infernale ou bien la bataille des dieux grecs, là-haut,
qui se disputent le destin des hommes ou bien... Il y a autant d'interprétations
que de spectateurs.
Votre film porte-t-il un espoir ?
La fin du film est paradoxale. Le corps de Marcos meurt, mais un mystère
demeure. Je trouve mon film optimiste malgré son histoire tragique.
Il est traversé par une beauté sous-jacente et par le
désir de Marcos de grandir, de se connaître mieux, plus
en profondeur. Il ne faudrait pas croire non plus que Marcos va au paradis
parce qu'on lui suce la bite.
(Eléments
du dossier de presse) |
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