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| POINT DE VUE |
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Les éditions Carlotta poursuivent leur indispensable travail de redécouverte des grandes œuvres de Sirk. Après le un premier coffret absolument splendide dédié aux grands mélodrames du cinéaste puis une exhumation bienvenue de deux comédies délicieuses ; voilà qu’un deuxième coffret nous arrive, regroupant quatre autres mélodrames. Il s’agit sans doute de films moins célèbres que les premiers mais ils n’en sont pas moins passionnants. Superficiellement, il serait tentant de noter qu’au caractère « flamboyant » des grandes œuvres du maître (Le secret magnifique, Tout ce que le ciel permet…) succèdent ici des mélodrames plus « sobres » : le noir et blanc remplace les couleurs éclatantes (seul Les amants de Salzbourg a été tourné en Technicolor et en Scope), les schémas narratifs semblent plus épurés… Est-ce d’ailleurs ce qui explique la scandaleuse mésestime dans laquelle ces films furent longtemps tenus ? All I desire n’a jamais bénéficié d’une sortie en salle et si l’on met à part La ronde de l’aube, aucun des films proposés dans le coffret ne trouve grâce aux yeux des pigistes du méprisable Guide des films de Tulard. Or si l’on excepte Les amants de Salzbourg, joli film mais plutôt mineur, les trois autres titres offerts ici souffrent fort bien la comparaison avec les grands chefs-d’œuvre de Sirk et ne dépareillent en aucun cas dans sa filmographie. Ils prouvent également la grande cohérence stylistique et thématique d’un cinéaste qui a su mieux que quiconque introduire au cœur de l’Amérique « moyenne » les grands motifs de la tragédie. Visuellement, l’influence de la peinture baroque (compositions surchargées du cadre, rôle signifiant des éléments décoratifs – escaliers, bouquets de fleurs-…) est toujours aussi perceptible et les mises en scène de Sirk utilisent une fois de plus comme élément primordial le miroir ou les vitres qui séparent les personnages. Ce leitmotiv plastique permet au cinéaste de mettre en abyme le propos de ses films, toujours construits sur l’opposition entre la vie « réelle » des personnages (toujours banale quand elle n’est pas médiocre) et une « image de la vie » (imitation of life) idéalisée qui s’offre à eux. Au cœur de la famille. Il est particulièrement aisé de rapprocher All I desire et Demain est un autre jour : même interprète principale (la grande Barbara Stanwyck) et même plongée au coeur de familles américaines moyennes. Dans All I desire, Naomi Murdoch est une actrice qui a abandonné autrefois mari et enfants pour se consacrer à une carrière d’actrice finalement vouée à l’échec (la manière qu’elle a de privilégier son métier par rapport à ses enfants rappelle un peu le parcours de Lana Turner dans Mirage de la vie). Invitée un beau jour par sa fille qui se produit sur les planches à l’occasion d’un spectacle de fin d’année, elle revient dans sa petite ville natale et tente de réintégrer le nid familial, malgré les conflits qu’elle provoque. Dans Demain est un autre jour, Norma est une styliste qui vient revoir un jour son vieil ami Clifford (Fred MacMurray, un habitué des comédies de Mitchell Leisen). Celui-ci s’ennuie dans un cadre familial étouffant et sent renaître en lui des émotions enfouies en retrouvant son amie d’antan… On se souvient que dans No room for the groom, la promiscuité familiale empêchait deux tourtereaux de convoler en justes noces. Pour Sirk, la famille est un étouffoir, le lieu où l’élan des grands sentiments se meurt au profit de conventions étriquées, d’un conformisme désespérant. C’est ce conformisme que rejette Lily, la toute jeune actrice de All I desire, qui souhaite avant tout quitter sa petite ville et suivre la voie de sa mère (elle ignore sa situation réelle et ses « illusions meurtries »). Demain est un autre jour est un film étonnamment « subversif » pour l’époque où il a été tourné. À un moment donné, agacé par la tournure des évènements, Clifford lit le journal et aperçoit une photo de famille dans un cadre. Il place alors les pages de son canard de manière à masquer cette photo qui l’horripile. Rarement on aura présenté dans un film hollywoodien la cellule familiale comme une telle prison. Clifford, qui vend des jouets (ce qui permet à Sirk de trouver un équivalent visuel à sa situation sentimentale en l’identifiant à un petit robot mécanique), parle même de tombeau où il s’est peu à peu enterré : son épouse (Joan Bennett, la vilaine garce de la rue rouge de Lang) ne s’occupe guère que de ses enfants, son fils n’est là que pour lui réclamer de l’argent tandis que ses filles ne lui épargnent aucun caprice. Dans ce cadre étriqué et étouffant, l’arrivée de Norma agit comme un grand souffle d’air frais. Pour Clifford, c’est l’occasion de renouer avec des sentiments éteints, peut-être aussi de retrouver une part de jeunesse, voire d’enfance (le premier endroit où les vieux amis se rendent, c’est dans la fabrique de jouets). Demain est un autre jour et All I desire montrent des personnages qui cherchent à annihiler le cours du temps, à briser le cours monotone des choses pour atteindre une sorte d’idéal amoureux. Barbara Stanwick, qui ne cherche jamais à masquer son âge, est absolument magnifique dans ces deux rôles car elle porte cette mélancolie du temps qui passe sur son visage. Dans All I desire, elle tente de retrouver sa place auprès de son mari et de ses enfants en effaçant d’un trait la dizaine d’années qui vient de s’écouler et en passant outre les ragots de la communauté de la bourgade. Dans Demain est un autre jour, elle et Fred MacMurray sont à deux doigts de renouer avec le grand amour à côté duquel ils sont finalement passés. Mais ces vies « idéales » se heurtent aux aléas des conventions sociales. Par son art de la mise en scène, Sirk filme ses personnages dans un entrelacs d’affects et de sentiments contradictoires qui vont finir par les séparer. Les deux films peuvent, à ce titre, être rapprochés de Tout ce que le ciel permet : All I desire par la manière qu’il a de montrer l’impitoyable regard de la communauté sur l’individu décidé à vivre ses sentiments loin de toute barrière morale ou sociale (Naomi a d’ailleurs eu autrefois un amant chasseur qui rappelle un peu le bûcheron de Tout ce que le ciel permet) ; Demain est un autre jour en pointant la manière accablante dont les enfants jugent leurs parents et font perdurer eux-mêmes le plus lamentable des conformismes. Bien entendu, il faut souligner la manière incroyablement subtile dont Sirk peint ses personnages et évite toute grossière caricature. Chacun d’entre eux possède une épaisseur et un caractère complexe que le cinéaste parvient à nuancer. Il faudrait entrer dans les détails de tous ces portraits mais cela nous emmènerait trop loin… Contentons-nous de redire la puissance émotionnelle de ce cinéma proclamant, à l’instar de Barbara Stanwyck, que « l’amour ne respecte aucune loi » et la profondeur d’une mélancolie dont il s’imprègne en peignant l’inéluctabilité du temps qui passe et des renoncements les plus déchirants (même les fins « heureuses » paraissent ironiques et très ambiguës)… De la musique avant toute chose. Du cinéma de Sirk, nous dirions volontiers qu’il repose sur un art consommé du contrepoint (presque au sens musical du terme). Je parlais de ce contrepoint permanent entre la projection dans une vie rêvée et la banalité de la vie quotidienne mais il faudrait parler aussi de ce contrepoint entre le grand Art (la tragédie antique, la peinture baroque qu’il adule…) et l’art populaire (le mélodrame et ses intrigues de « roman-photo ») qui fonde l’originalité de son œuvre. Les amants de Salzbourg est peut-être le film le plus construit sur cette dualité et ce sens du contrepoint. L’héroïne est une américaine « typique » qui débarque en Europe. Elle est d’emblée séduite par ce qu’elle découvre et rencontre un grand chef d’orchestre dont elle va tomber amoureuse. Le film ne cesse de jouer sur les oppositions Art mineur/ Art majeur. Le premier homme (un médecin d’origine américaine) que rencontre Helen (jouée par l’assez commune June Allyson) l’emmène danser le « cha cha » tandis que son musicien la familiarise avec la grande musique (Beethoven, Wagner, Mozart…). De la même manière, lorsque nous apprendrons que cet amant est déjà marié, Sirk jouera sur la dualité des deux femmes : la maîtresse un peu naïve qui débarque d’un pays sans Histoire (elle est souvent vêtue de blanc) et la femme tourmentée et passionnée venant de la vieille Europe (habillée dans des teintes sombres). Au cœur de la trame du récit se joue également l’opposition entre le grand drame romantique auquel aspire Helen et le mélodrame hollywoodien, plus « pragmatique », en train de se dérouler. Petite partition mélodramatique jouée sur les grandes orgues du drame romantique, le film intéresse par ce jeu sur les contrepoints même si Sirk perd un peu de sa force en revenant tourner en Europe. Fasciné par les paysages, l’architecture, il se dilue un peu dans le décoratif et frise à certains moments l’académisme. Reste quelques séquences superbes, comme cette course-poursuite nocturne entre les deux femmes du film qui se termine dans un cours d’eau et qui permet au film d’atteindre, à ce moment précis, le romantisme échevelé qu’il peine à ranimer le reste du temps. Les anges déchus. En 1957, le cinéaste retrouve ses comédiens d’Ecrit sur du vent (à quand la réédition en DVD de ce chef-d’œuvre ?) et porte à l’écran Pylon de Faulkner. L’écrivain confiera d’ailleurs considérer ce film comme la meilleure adaptation cinématographique d’un de ses livres. Pendant la grande Dépression, le reporter Burke Devlin (Rock Hudson, qui ne sera jamais aussi bon que chez Sirk) enquête sur l’aviateur Roger Schumann (Robert Stack, impeccable également), ancien héros de la première guerre mondiale obligé aujourd’hui de gagner sa vie en participant à de minables courses aériennes. Dans ses exhibitions foraines, il est toujours accompagné de son adorable femme, Laverne, (Dorothy Malone, resplendissante) qu’il a tendance à délaisser au profit de sa passion pour l’aviation… Une fois de plus, Sirk nous présente des personnages plutôt ratés (un journaliste alcoolique, un ancien héros de la guerre reconverti en attraction de fête foraine…) qui se projettent dans une vie « rêvée ». Comme toujours, la mise en scène aime à saisir les personnages derrière des vitres ou dans le reflet des miroirs. Thématique chère à Sirk : l’individu social n’est qu’un simple reflet dissimulant l’aspiration à de grands idéaux. C’est Laverne qui aime à la folie son mari mais qui se sacrifie totalement pour ne pas empiéter sur son territoire et qui ne craint ni les humiliations les plus cuisantes (séduire le propriétaire d’un avion, un vieil ennemi de son mari, pour qu’il consente à lui céder son coucou), ni les plus cruelles souffrances. C’est encore Schumann, passionné d’avion qui n’apparaît pas comme le salaud qui délaisse sa femme (il n’y a pas de « salauds » chez Sirk) mais comme un albatros baudelairien qui ne s’épanouit que loin des hommes, lorsqu’il vole. A terre, c’est un rustre qui ne parvient pas à traduire les sentiments sincères qu’elle lui inspire… Tous les personnages du film possèdent cette ambiguïté et le cinéaste a même la suprême élégance de laisser tourner, sur la fin, sa caméra sur le désarroi d’un personnage qui n’avait rien de sympathique et qui acquiert, de ce fait, une part d’humanité. L’art du contrepoint se traduit dans La ronde de l’aube par la manière assez systématique où la mise en scène introduit le point de vue d’un tiers qui représente toujours ce regard de « l’Autre » entravant les élans des personnages. Symptomatiquement, c’est le fêtard aviné qui débarque pendant le carnaval au milieu de la pièce alors que Laverne et Burke échangent leur premier baiser. Déguisé en squelette, ce « tiers » symbolise la fatalité qui séparera le couple. Songeons également à ce voisin étrange, qui sort toujours sur le pas de sa porte pour observer la naissance de l’amour entre Burke et Laverne et introduire une idée de culpabilité (d’autant plus que Sirk a pris soin de « redoubler » ce regard en filmant les personnages derrière les vitres d’une sorte de lucarne). Mais ce « point de vue d’un tiers » permet également au film des trésors de nuance : je prends l’exemple de Jiggs, le mécanicien qui surprend la première conversation entre Burke et Laverne. Sans rien souligner, le spectateur comprend de ce beau personnage qu’il nourrit un amour impossible pour la jeune femme et que cette complicité qu’il entend naître lui brise davantage le cœur. Tout l’art de Sirk repose dans cette manière qu’il a de démêler un écheveau particulièrement complexe d’affects et de sentiments, en suggérant toujours plus que ce que les images veulent bien montrer. Et de nous dire sans arrêt, qu’à l’image de ce déchaînement de vie que représente le carnaval dans le film, la « fête » est toujours à côté sans que nous ne cessions de passer à côté... Vincent Roussel |
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