|
||||
|
||||
 |
||||
 |
||||
| SYNOPSIS |
||||
|
||||
| POINT DE VUE | ||||
|
Deux
spectateurs à la sortie de la projection de Paranoid Park. Un excédé : « Des vidéos de skateurs, normalement, ça finit sur YouTube et là, par quel miracle, elles se retrouvent sur le grand écran de Cannes ? Tu m’expliques, ça ? » Un conquis : « Quand tu écoutes un set de DJ, chaque sample n’a aucun intérêt pour lui-même. C’est précisément leur agencement qui te fait les considérer avec une nouvelle oreille. Et Gus van Sant, c’est un DJ ! Comme Godard ou Tarantino ! Il ne travaille que par boucles, samples, enchaînements et reprises de fragments qu’il se plaît à répéter ou qu’il n’a même pas filmé lui-même (les images de skate, vidéos et super 8 tournés par les skateurs eux-mêmes). » Quelque part, les deux ont raison. Car il est possible de tenir Paranoid Park aussi bien comme une fort brillante synthèse formelle de l’art de Gus van Sant que comme une étape de plus (de trop ?) dans la complaisance d’un cinéaste (qui se sait doué et célébré) vis-à-vis de son propre système. Fort à parier qu’aucun de ces deux spectateurs ne fera changer radicalement l’autre d’avis (on verra ça au prochain film Milk, biopic d’un homme politique homosexuel avec Sean Penn, hmmmm, ça vise les Oscars…), mais tentons au moins (puisque le signataire de ces lignes assume sa condition d’inconditionnel du cinéaste) de cerner la singularité du film. Toujours plus productif que de renvoyer ces deux spectateurs dos à dos. Depuis qu’il s’est échappé d’Hollywood, les trois films de Gus van Sant précédant Paranoid Park (Gerry, Elephant, Last days) semblaient partager un même sujet secret : que se passe-t-il quand la jeunesse est confrontée à la mort ? Avec Paranoid Park, ce sujet caché devient manifeste et le film assume de devenir rien de moins qu’un récit initiatique. Car en moins d’une heure et demie, le héros va être confronté à l’amour, à la mort, à la confiance ou au secret. Tout cela paraît bien théorique et surtout fort ambitieux mais l’art de van Sant est précisément d’esquiver les grands sujets et de se placer à la hauteur du quotidien d’un adolescent qui ne sait pas encore (mais qui le sait ?) comment ces quatre affects primordiaux vont le traverser, et surtout comment il aura parfois bien du mal à les démêler les uns des autres. C’est en ce sens que le cinéma de van Sant est « atmosphérique » (il n’y a qu’à se souvenir des plans de nuages qui ponctuaient Elephant) car si ses figures et personnages ne paraissent pas fortement structurés par la psychologie, leurs intentions ou une volonté solide (Alex, le héros, paraît souvent même bien molasson), ils sont plutôt traversées de perturbations ou d’atmosphères, exactement de la manière dont un ciel paisible peut être traversé de tourments et retrouver, quelques instant plus tard, sa souveraine sérénité. Les traits du cinéma de Gus van Sant commencent à être maintenant bien identifiés. En un sens, Paranoid Park n’apporte pas vraiment une grande nouveauté mais enfonce, avec encore plus de majesté et de fluidité, le clou de cet art du fragment et de la répétition, du brouillage de la chronologie, de ce regard pétri par le réel (en creux, le film est aussi un très beau portrait du « own private Portland » du réalisateur) qui débouche paradoxalement sur l’onirique. Mais ce qui émeut au plus haut point, ici, c’est que tous ces parti pris qui pourraient n’être que formels voire arbitraires, sont mis au service de sensations adolescentes (la coexistence du malaise et de la vitalité pourrait-on dire) ô combien fragiles et secrètes mais fort précisément rendues. Les jeux sur le temps (chronologie malmenée, flash-backs intempestifs) comme sur l’espace (usage du flou dans les arrière-plans, déambulations) qui pourraient troubler l’appréhension du film le rendent au contraire lumineux. Ce refus des enchaînements logiques dans la progression de la fiction produit finalement une décantation, le dépôt progressif d’un sentiment, d’une subjectivité qui, petit à petit, devient partagée par le spectateur. A revoir le film, grand étonnement devant finalement le peu de séquences qui le constituent (certaines sont remont-r-ées quatre ou cinq fois) et surtout devant le peu de séquences nécessaires à tenir le récit, pourtant riche de sens et d’enjeux. C’est qu’au milieu de ce « ruban filmé » fluide et cotonneux surnagent quelques confrontations, quelques échanges de regards entre l’adolescent et sa « victime », entre l’adolescent et le représentant de la loi, entre l’adolescent et sa confidente, qui à eux seuls charpentent le récit et le font sortir du jeu formel. Ce sont les moments où la bulle de l’adolescence éclate et où le cocon du film s’altère. C’est peut-être ce que réussit finalement si bien Gus van Sant : transmettre dans un même mouvement la douceur d’un certain autisme adolescent et la violence que celui-ci peut représenter dans son refus du contact avec l’autre. En ce sens, les trois scènes les plus mémorables sont celles qui mettent en scène le corps. Côté cauchemar, celle de la mort du vigile qui se traîne avec son corps cisaillé. Côté mauvais réveil, celle d’Alex assailli par la culpabilité sous une douche qui n’arrive pas à le purifier. Côté rêve qui aurait pu mieux se passer, celle de la première fois d’Alex où tout l’acte amoureux se condense dans le contact des cheveux de sa copine sur sa peau. Trois scènes où l’émotion cinématographique devient finalement tactile et traverse le corps du spectateur. Trois scènes qui parlent directement à notre enveloppe corporelle. C’est finalement peut-être pour ça que Gus van Sant provoque des réactions si contrastées : c’est le cinéaste des réactions épidermiques ! Joachim Lepastier |
|
|||
DU MÊME AUTEUR
|
||||
| FICHE TECHNIQUE | ||||
|
||||
|
||||
|
||||
| ENTRETIEN AVEC GUS VAN SANT | ||||
|
||||
| FILMOGRAPHIE DE GUS VAN SANT | ||||
|
||||
°°°°° |
||||
