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| POINT DE VUE |
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Sauf
erreur, l’œuvre fictionnelle de Yoshida est désormais
entièrement disponible en DVD. Rendons grâce aux éditions
Carlotta d’être à l’origine de ce coup de force
éditorial qui nous permet désormais de disposer de l’œuvre
essentielle d’un cinéaste encore trop méconnu et
dont l’importance au cœur du cinéma japonais n’est
pourtant pas moindre que celle d’un Oshima ou d’un Imamura.
La première salve de disques nous avait permis de découvrir l’œuvre d’une manière chronologique, des débuts à la Shôchiku (1960-64) à l’élaboration d’un langage personnel à travers une série « d’anti-mélodrames » (1964-68) prenant appui sur de très beaux portraits féminins. D’une certaine manière, Adieu, clarté d’été, tourné durant l’été 68, s’inscrit dans la lignée des films que Yoshida tourna avec son épouse Mariko Okada et pourrait également être défini comme un « anti-mélodrame ». Pourquoi l’associer alors au dernier film du cinéaste en date (Femmes en miroir) qui ne relève plus tout à fait de la même « esthétique » ? Ce choix au départ un peu surprenant prend tout son sens lorsqu’on découvre deux œuvres tournant autour de la question de la bombe atomique et de son horreur indicible sur laquelle achoppe toute tentative de représentation. De la même manière qu’Adorno théorisait l’impossibilité d’écrire un poème après Auschwitz, Yoshida s’interroge sur la capacité du cinéma à envisager Hiroshima et Nagasaki. Dans les deux films proposés, il construit ses récits autour de « tâches aveugles », d’énigmes insolubles où s’engloutit le sens. Adieu, clarté d’été emprunte la forme traditionnelle d’une certaine modernité occidentale, à savoir celle du « road movie ». Obsédé par un croquis vu à Nagasaki, un homme passe ses vacances en Europe afin de découvrir la cathédrale représentée par ledit croquis. Il rencontre au cours de son périple une japonaise vivant en France avec son mari américain. Le prétexte de cette quête va permettre au cinéaste de faire parcourir l’Europe à son couple improvisé et de livrer une vision très personnelle de son expérience de la guerre. Ce qui frappe dans ce film, outre sa puissance plastique (le cadre est toujours époustouflant et la composition des plans d’une constante beauté), c’est la manière dont il dialogue avec tout un pan de la modernité européenne de l’époque. Yoshida raconte qu’il a écrit son récit au fur et à mesure de son voyage à travers ces différents pays européens (nous irons du Portugal jusqu’à la Suède en passant par la France et l’Italie) en ayant recours à une voix-off servant à la fois de « liant » à la narration et de projection des états d’âme des personnages. La construction erratique d’Adieu, clarté d’été, la façon dont le film se laisse happer par le vide et l’incommunicabilité le rapproche de certaines œuvres d’Antonioni ou même du Model shop de Jacques Demy. En phase avec son époque, Yoshida cherche à traduire un certain désarroi existentiel, à figurer la déréliction, le délitement du sens : personnages solitaires, incapables de s’aimer et de se comprendre, en quête de réponses à des questions insolubles… Comme toujours chez le cinéaste, l’énigme tourne autour d’une figure féminine, une fois de plus incarnée par la divine Mariko Okada. Naoko est en quelque sorte une métaphore de tout un pays : à la fois lancée dans la course folle au développement et dans une perpétuelle fuite en avant (ce n’est sans doute pas un hasard si elle a contracté un mariage malheureux avec un américain !) mais également marquée à jamais par ses « origines » (la bombe atomique comme traumatisme originel). La forme du voyage introspectif permet d’approcher, par cercles concentriques, le secret de cette femme dont les parents périrent à Nagasaki et qui fut sans doute contaminée. Rien de démonstratif cependant dans un film qui ne semble avoir fait tout ce long trajet que pour parvenir à prononcer le mot « Nagasaki » et suggérer l’horreur indicible qu’il recouvre. L’émotion naît moins de la douleur même (l’explosion, la mort, la radiation) que de l’incapacité à l’envisager, à la saisir et à redonner du sens au monde de ceux qui arrivent après la catastrophe. Nous n’avons, effectivement, rien vu à Hiroshima et Nagasaki ! Plus de trente ans après, Yoshida revient sur la question (il explique qu’il voulait à tout prix proposer sa propre vision de la guerre avant de mourir) en mettant en scène une fois de plus l’impossibilité de représenter ce qui ne peut l’être. Comment dire l’indicible et montrer l’immontrable ? En ayant recours à la métaphore et c’est pourquoi Femmes en miroir tourne autour de la question de l’amnésie, de la disparition et du miroir brisé. Il s’agit ici d’une œuvre à trois voix, trois générations de femmes dont les destinées pourraient finir par sceller une généalogie. L’existence de Madame Kawase (toujours Mariko Okada, désormais respectable grand-mère) est bousculée le jour où on lui apprend qu’on a peut-être retrouvé sa fille Miwa disparue depuis 24 ans. Il se trouve d’ailleurs que cette disparition coïncide avec le moment où la jeune femme accoucha de Natsuki, une fillette que sa grand-mère se chargea alors d’élever… L’un des motifs récurrents du film est un miroir brisé représentant symboliquement l’incapacité de ces femmes à se regarder, à cerner leurs identités. Quelque chose s’est irrémédiablement brisé en elles et ces éclats de verres fendus jouent une fois de plus le rôle de « tâches aveugles », d’un mystère insoluble niché au plus profond du passé. Toujours hanté par les femmes, Yoshida réalise ici trois magnifiques portraits dont l’intensité dramatique rappelle les plus beaux films de Bergman. Entre le silence de la grand-mère, l’amnésie de la fille (supposée) et les difficultés de la petite dernière pour se forger une identité propre (qui l’amènera à la fin à rejeter les Etats-Unis pour rester au Japon) se dessine le thème principal du film qui est celui de la transmission. Un des drames de la bombe atomique et de ses horreurs, c’est l’incapacité totale pour le cinéma de dire cette douleur, d’en transmettre une image juste (et non pas juste une image). Le projet de Yoshida tient à ce seul pari : parvenir à donner au moins une image juste de cette tragédie. Il part alors des blocages des personnages (l’incapacité de dire, l’oubli…) pour remonter peu à peu vers « l’image ». Ce qui donne à Miya des réminiscences du passé, ce sont des images ressurgies de son inconscient que Yoshida filme comme telle : la mer depuis une fenêtre d’un hôpital à Hiroshima (la séquence est belle à pleurer), les visions d’une petite fille au bord d’une plage, etc. Ces images finissent par permettre à Madame Kawase de revenir sur son passé (inutile de vous dévoiler les tenants et aboutissants d’un scénario très richement écrit) et à la parole de se délier. Ce qui se joue à travers cette transmission enfin effectuée, c’est le sentiment d’une identité retrouvée. Lorsqu’à la toute fin du film, Yoshida éclaire le visage de Mariko Okada avec une lumière blanche très crue, on comprend qu’il tient son image où se mêlent à la fois la tragédie indicible de tout un peuple et le sentiment qu’un fil a peut-être été renoué avec un passé refoulé. Ce n’est juste qu’une petite variation d’intensité lumineuse mais c’est tout simplement bouleversant… Vincent Roussel |
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LIRE
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EROS + MASSACRE 
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