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| POINT DE VUE |
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Entre
Purgatoire eroica et Coup d’état, Yoshida
délaisse l’histoire des convulsions politiques de son pays
pour nous proposer une réflexion sur le cinéma. Moins
formaliste que ses deux films précédents, Aveux, théories,
actrices est sans doute le film le plus « théorique
» du cinéaste. À l’instar de Godard (le
mépris) ou Truffaut (la nuit américaine),
il se penche sur le devenir du cinéma tel qu’il l’a
pratiqué depuis le début des années 60 et plus
particulièrement sur la figure de l’actrice. Le cinéaste explique qu’il a tourné ce film au moment où le cinéma japonais connaissait une crise d’une ampleur sans précédent : l’arrivée de la télévision coïncidant parfaitement avec le déclin des studios et la fin des grandes « fictions ». Yoshida s’interroge alors sur la place des actrices dans ces « grandes fictions » et sur le rôle qu’elles ont pu tenir dans l’imaginaire des spectateurs. Ce que le film pourrait avoir de théorique et de réflexif (avec ce que cela peut laisser craindre !) s’incarne bienheureusement dans trois magnifiques portraits d’actrices que le cinéaste brosse avec la finesse caractéristique de son trait. Aki, Shôko et Mariko tiennent les rôles principaux du film Aveux, théories, actrices dont le tournage semble imminent. Malgré leur célébrité, toutes trois sont en « crise ». La première réalise qu’elle est sans arrêt observée par un homme avec un appareil photo. Shôko perd l’usage de la parole tandis que Mariko s’enfuit vers son pays natal en compagnie d’une confidente. Autour de ces trois actrices gravitent d’autres figures féminines, à la fois rivales et amies, confidentes et traîtresses ; comme si Yoshida cherchait à décliner le même portrait de femme sous tous les angles. En faisant ressurgir par bribes le passé de ces trois femmes, il parvient à saisir ce qui constitue l’essence de l’actrice, entre ambitions et frustrations, volonté de paraître et désir d’être. Qu’est-ce qu’une actrice ? Le moteur de la fiction où une page blanche sur laquelle chaque spectateur projette son désir, son imagination ? Lorsqu’elle constate qu’elle est constamment épiée, Aki dit de l’homme qui la suit que « ses yeux la violent ». Terme violent qui dit bien la difficulté d’une profession où l’on n’existe que par le regard de l’autre. La cruauté de cette perpétuelle représentation s’exprime chez Shôko par la perte de la parole (elle est dépossédée de sa propre voix, ne peut plus dire que les mots des autres) et par la fuite chez Makiko. Une fois de plus, il y a du Bergman dans ce film qui analyse avec une rare profondeur les problèmes de l’identité féminine. On songe bien évidemment à Persona (chaque actrice semblant composer une facette d’un portrait plus global) ou encore à Cris et chuchotements lorsque Yoshida revient sur quelques épisodes du passé des actrices et se risque au psychodrame avec une intensité qui n’a rien à envier à celle du maître suédois. Une fois de plus, la mise en scène joue beaucoup sur la composition du cadre et les effets de miroirs. Tout est inscrit sous le signe du double et de l’ambiguïté des individualités : actrices ou femmes ? Réalité ou fiction ? Mensonges ou vérité ? Le talent de Yoshida consiste à ne jamais dessécher son propos en se tenant à un pur questionnement théorique. Il parvient à trouver un équilibre entre distanciation (le spectateur est toujours sur ses gardes, conscient que ce qu’il voit n’est que représentation) et un appétit non dissimulé pour la fiction. Lorsqu’il s’agit d’évoquer le passé de Makiko, le cinéaste retrouve le lyrisme mélodramatique qui fit le prix du magnifique La source thermale d’Akitsu. Difficile de ne pas être touché également par la très impressionnante séquence où un professeur tente d’abuser de son élève, épisode qui, là encore, est filmé comme quelque chose d’un peu flottant entre réalité et fiction. Le film est porté par ce double mouvement : d’un côté, ces actrices sont « dépossédées » d’elles-mêmes par le regard de l’autre (on leur prête des aventures extraconjugales, on les juge, les épie…), de l’autre, elles projettent autour d’elles de la fiction et lui permettent de s’incarner sous la forme de rêves (ceux de Shôko qu’elle fait « rejouer » à son entourage), de fantasmes (Aki et l’homme qui tente de la violer) ou de mensonges (le passé réinventé de Makiko). Pour Yoshida, ces femmes « en miroir » lui permettent d’analyser son propre processus de création dont elles constituent l’essence. À partir du vide (voir la manière dont il joue de l’espace par son cadre), d’une certaine « crise existentielle » (la fin du cinéma tel qui l’a connu), le cinéaste parvient à incarner des figures, à faire naître, malgré tout, de la fiction. Et c’est de l’équilibre entre ces fictions et une certaine distanciation qu’il parvient à faire naître l’émotion… Vincent Roussel |
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LIRE
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