«
Quel mystère…
Quel
mystère ! ».
C’est par ces mots que
Fabrice Luchini conclut une série d’entretiens consacrés
au cinéaste Pierre Zucca dont l’œuvre, admirée
par Rohmer, demeure encore aujourd’hui fort méconnue.
Il faut dire que la singulière beauté des quatre longs
métrages de Zucca ne se laisse pas forcément appréhender
du premier coup d’œil et qu’ils peuvent même
décevoir un peu si on les découvre séparément.
Une vision trop rapide des choses pourrait laisser croire qu’Alouette,
je te plumerai n’est qu’une petite comédie
anodine et anonyme tandis que Roberte ne serait qu’un
obscur exercice de style dans la lignée d’un Robbe-Grillet.
Quant à Rouge-gorge, ses allures de faux polar et
une apparente raideur de la mise en scène peuvent, je le conçois,
déconcerter.
C’est pourquoi cette superbe et intelligente réédition
des films de Zucca en coffret (un modèle de travail éditorial)
vient à point nommé pour redécouvrir la cohérence
de cette œuvre (outre ses quatre longs-métrages sont aussi
proposés Méfiez-vous d’Echo, un court-métrage
de 1984 et le surprenant Secret de monsieur L, film vidéo
tourné à l’origine pour la télévision)
et nous permettre de cerner le « mystère » de ce
cinéaste marginal.
L’image du père
Dès son premier film, Vincent mit l’âne
dans un pré (…et s’en
vint dans l’autre) (1975), Pierre Zucca met en
scène ce qui deviendra l’un des thèmes principaux
de son cinéma : le rapport à un père mystérieux
et fantaisiste. Vincent (Fabrice Luchini) vit en banlieue parisienne
avec son père, ancien sculpteur qui se dit aveugle. Il l’assiste
dans tous ses gestes au quotidien mais se révèle incapable
de percer l’énigme de cette figure paternelle : quel
est son passé ? Qui est cette étrange femme que le jeune
homme aperçoit un jour sortir de la maison ?
Dans l’un des suppléments proposés dans ce coffret
DVD, Bernadette Lafont nous apprend que le père du cinéaste
était quelqu’un d’ «incroyable et de
pittoresque». De fait, on retrouve dans ce film cette image
d’un père menteur, fabulateur et insaisissable. Pierre
Vergne (incarné avec ce qu’il faut de rouerie et de génie
par Michel Bouquet) met en scène sa propre image, organise
une fiction et entraîne son fils dans un univers de faux-semblants.
La traditionnelle confrontation père/fils ne peut pas avoir
lieu car elle est déportée du côté de l’imaginaire.
À l’image de ces fausses statues qu’il fabrique,
Pierre Vergne n’est qu’une « image » en trompe-l’œil.
L’influence qu’il exerce sur Vincent est paradoxale puisqu’il
se met lui-même en situation de faiblesse (cette histoire de
cécité) alors qu’il le tient en sa « possession
». Alors que le père ne semble vivre qu’à
travers le regard du fils, il apparaît que ce dernier est le
plus « aveugle » des deux et qu’il s’est laissé
prendre au piège du simulacre paternel.
Zucca met brillamment en scène cette relation complexe entre
un fils « esclave » de son père (c’est ce
que lui reproche une fois sa petite amie Bénédicte)
qui, cependant, ne supporte pas l’idée d’être
délivré des liens qui l’enchaînent à
lui. L’arrivée inattendue d’une femme (Bernadette
Lafont) entre Vincent et son père met en danger la «
fiction » qui les unit. Vincent devient jaloux et irascible
(les emportements furibards de Luchini sont impayables !) comme le
petit garçon qu’il n’a cessé d’être
(la puérilité est l’une des marques des personnages
masculins de Zucca, comme le souligne fort justement Luchini dans
un entretien).
Chez Zucca, l’image du père reste une énigme.
Elle entraîne les enfants aux confins de mondes imaginaires
(une grande villa qui évoque certains films de Rivette, des
références à Lewis Carroll…) et ne cesse
de se dérober.
Nous retrouvons dans Rouge-gorge (1984)
cette figure paternelle insaisissable. Louis Ducasse (Philippe Léotard)
est un homme d’affaires dont les activités demeurent
mystérieuses aux yeux de sa fille. Un jour qu’il est
en voyage, la jeune Reine tente de percer son secret… Comme
dans Vincent…, le film est organisé autour de
jeux de regards. Là encore, le père met en scène
sa propre image qui propulse la jeune fille du côté de
l’imaginaire (les récits d’aventures qui la bercent
depuis l’enfance, son mémoire sur les flibustiers…).
En organisant le simulacre, il tient en sa « possession »
sa fille (voir cet étonnant lit en « vitrine »
où elle dort).
Sur le mode du film policier, Zucca va accompagner les tentatives
de Reine pour percer le mystère de la fiction paternelle. C’est
une cassette vidéo (toujours l’image !) qui offre, dans
un premier temps, une piste à la jeune fille et lui permet
de rencontrer Charles (Jérôme Zucca), un jeune motard.
Mais pour le cinéaste, il n’est jamais question de dépasser
le caractère trompeur des images (il n’y a pas de «
traversée des apparences » comme chez Chabrol,
par exemple) mais plutôt de jouer avec les fables inventées
par les pères. À travers le simulacre peut transpercer
une certaine vérité et c’est en manipulant le
Réel, en l’organisant en fiction que l’on peut
toucher parfois à l’essence de ce qui lie les individus,
à des émotions et sentiments vrais.
Si Rouge-gorge peut déconcerter, c’est sans
doute parce que Zucca refuse les explications trop rationnelles et
qu’il préfère laisser les choses en suspens, terminer
sur une note mystérieuse quitte à laisser planer un
sentiment d’incomplétude.
Les mises en scène de ses films se construisent à travers
les regards des personnages. Le cadre rigoureux (presque « raide
») découpe des parcelles de réalité correspondant
à ces regards mais se révèle finalement incapable
de rendre compte globalement du Réel. De fait, le découpage
donne un poids considérable au hors champ où demeurent
les trous et lacunes des fictions qu’inventent les « pères
».
Cette volonté de manipuler le Réel, de le faire entrer
dans le cadre d’une fiction et de l’organiser en simulacre
est particulièrement nette lorsque Zucca a recours à
ses « tableaux vivants » dans un film comme Roberte.
Tableaux vivants
Avant de devenir cinéaste, Pierre Zucca fut d’abord photographe
de plateau pour Chabrol, Truffaut, Rivette, Malle ou encore Franju.
Un recueil de ses photos fut édité au début des
années 80 et l’un des deux suppléments au film
Roberte (1978) (La photographie du plaisir) nous permet
d’entendre quelques une de ses réflexions sur la photographie.
L’intérêt principal de ce bonus est d’éclairer
brillamment ce qui deviendra l’essence même de son cinéma.
Pour le cinéaste, la photographie de plateau doit traduire
parfaitement la réalité d’un film, la «
réalité » de ce qui est déjà une
fiction. Pour lui, l’idée de manipuler cette réalité
fictionnelle (faire prendre la pose aux acteurs, par exemple) fut
longtemps intolérable et il ne jura d’abord que par l’instantané.
Mais petit à petit, il se rendit compte que la trahison de
cette réalité était parfois nécessaire
pour transmettre une émotion et éviter l’insignifiance
ou la platitude d’un cliché instantané incapable
de rendre compte de la « vérité » du film.
C’est alors qu’il opta pour la manipulation et les «
tableaux vivants » permettant de dramatiser la réalité
d’une fiction et d’en saisir la teneur. Zucca parle alors
du vertige qui le saisit dans sa réflexion : si la photographie
est capable de tout pour imposer un sens, une émotion, pourquoi
ne pas aller jusqu’au meurtre pour communiquer l’horreur
du crime ?
J’insiste sur ce que révèle ce court bonus car
cette dichotomie entre le Réel et la fiction, entre la vérité
des choses et des êtres et sa manipulation présidera
à l’organisation des mises en scène de ses films.
Roberte, son deuxième long-métrage, reste l’exemple
le plus frappant. Adapté d’un livre de Pierre Klossowski
(La révocation de l’édit de Nantes),
le film se compose d’un ensemble de tableaux vivants qu’Octave,
un riche esthète, met en scène et qu’il fait interpréter
par sa femme Roberte.
C’est par le biais de la fiction et de la manipulation que l’Art
cherche à traduire une parcelle de Réalité même
si, pour finir, plane toujours un certain mystère et des zones
d’ombre. Une fois de plus, nous retrouvons un metteur en scène
qui organise le monde en trompe-l’oeil.
Pour Octave (incarné par Klossowski lui-même), sa femme
n’est qu’une image qu’il soumet à sa toute-puissance.
Roberte n’est qu’une esclave de cet homme énigmatique
(comme Pierre Vergne, le passé d’Octave pendant la guerre
demeure flou). Mais comme Vincent, elle n’existe plus si ce
regard disparaît. Les rapports de domination/soumission, comme
dans Vincent mit l’âne dans un pré…
sont extrêmement ambigus. D’un côté, le personnage
veut se libérer de son maître tyrannique (Vincent quitte
la maison paternelle ; Roberte tend une main en signe de refus aux
avances qu’on lui fait comme dans le tableau qu’elle «
rejoue »…) ; de l’autre, leur servitude est volontaire
et ils ne vivent qu’à travers ce monde fictif (l’autre
main de Roberte qui prouve que son corps consent à ce que son
esprit refuse).
Dans Roberte, cette thématique fiction/réalité,
maître/esclave est déportée du côté
des fantasmes érotiques et le cinéaste fait de la fiction
un terrain où peuvent s’affronter le corps et l’esprit,
le plaisir et les interdits.
L’individu qui n’existe que comme « image »
d’un metteur en scène tout-puissant ; on le retrouve
dans cet étonnant film tourné en vidéo pour la
télévision : Le secret de Monsieur L (1985).
Michel Bouquet y incarne un opticien féru de jeux d’optique
en trompe-l’œil. Il convie Patrick (Pierre Arditi), un
speaker, à venir goûter aux fruits de ses inventions.
L’invité tombe vite sous le charme de la fille de Monsieur
L : Agathe…
C’est sans doute le film le plus « Ruizien » de
Zucca, un exercice de style ludique où il multiplie les jeux
d’optique et les effets en trompe-l’œil. Là
encore, Monsieur L est un père fabulateur qui réinvente
sans arrêt un monde imaginaire. « Je ne sais plus
ce qu’il faut croire, mes yeux me trahissent » dit
en substance Patrick embarqué à ses dépends dans
les fantasmagories mises en scène par l’opticien.
Dans cet univers, la fille du fabulateur n’est plus qu’une
simple image (au sens propre du terme) et Monsieur L cherche d’ailleurs
à lui « offrir » Patrick, à transformer
également cet homme en image. Une fois de plus, la relation
au père est faussée par le simulacre. Comme Roberte,
la jeune Agathe devra échapper à la mise en scène
toute-puissante de son démiurge pour se sauver…
Le retour de Pierre Vergne
Alouette, je te plumerai (1987) offre au
père sculpteur aveugle de Vincent mit l’âne
dans un pré… un étonnant retour. Interprété
cette fois par un Chabrol matois à souhait, nous le retrouvons
dans un hôpital à Honfleur où il est soigné
pour une maladie de cœur probablement simulée. Passionné
par les oiseaux (« d’excellents simulateurs » dit-il),
il est recueilli par Jacques et Françoise, un jeune couple
(il est ambulancier, elle est aide-soignante) très intéressé
par l’héritage fictif que leur fait miroiter le vieil
homme…
Tout l’univers de Zucca se retrouve dans cet ultime long-métrage
: une figure paternelle qui transforme le monde au gré de ses
mensonges et fabulations, un « fils » puéril (Fabrice
Luchini ne rejoue pas ici Vincent mais cet ambulancier qui devient
un peu le fils de substitution de Pierre) incapable de jouir de la
vie et de ses simulacres (il n’est intéressé que
par l’argent et une vie médiocre de petit commerçant),
une « fille » qui se laisse séduire par les mises
en scène du sémillant vieillard et accepte de n’exister
que comme « image ». Une fois de plus, le monde est un
trompe-l’œil mais ses « images » peuvent parfois
nous permettre de toucher les vérités les plus profondes
(à l’image de ces photos d’acteurs que Françoise
découpe et colle dans sa cuisine en leur donnant à toutes
une signification intime).
Une scène de ce film exprime parfaitement l’essence du
cinéma de Zucca. Alors qu’elle se change sur la plage,
Françoise laisse glisser maladroitement sa serviette et offre
à Pierre le loisir de la contempler nue un (trop) bref instant.
Un soir, le vieil homme lui demande de « rejouer » pour
lui cette scène (à l’instar d’Octave mettant
en scène sa femme Roberte dans des tableaux vivants). Alors
qu’elle refuse de se dénuder devant son mari (ce qui
l’exaspère), la jeune femme se plie au désir de
ce « metteur en scène ». Lorsqu’elle s’enfuit
après avoir joué la scène, la caméra cadre
le visage de cet homme qui a tenté de saisir le Réel
en le mettant en scène à nouveau (pour reprendre les
termes du photographe, à l’instantané a succédé
la « pose », le « tableau »). Le simulacre
lui a-t-il permis de retrouver la vérité de son émotion
? Comme dans tous ses films, Zucca laisse la question en suspens.
Qui est vraiment ce « père » qui organise sans
cesse le monde selon ses désirs fantasques ? Quels liens mystérieux
unissent des pères énigmatiques et leurs « enfants
» ?
Mystère… Mystère…
Vincent Roussel
