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Quelles
sont vos principales influences, de l'envie de faire du cinéma
jusqu'à ce premier film ?
C'est vaste comme question.Il y a quelques films qui ont été
fondamentaux comme L'homme au crâne rasé d'André
Delvaux ou Bleak moment de Mike Leigh. Et puis, de façon
plus générale, la cinématographie anglaise. Des
gens comme Ken Loach, Terence Davies ou Stephen Frears. Je me sens proche
de ce cinéma. Dans le secondaire, je faisais beaucoup de photos,
je passais mes nuits dans les laboratoires photo. Par la suite, j'ai
monté un ciné-club en Super-8 et on a fait un long métrage
avec des bouts de ficelle. Ma prof de philo m'a dit que ce n'était
pas la peine de passer le bac, qu'il fallait faire du cinéma.
Ca a été un peu le déclencheur. J'ai appris le
cinéma dans les ciné-clubs de lycée, dans le Nord.
Le cinéma, c'est d'abord le plaisir d'aller dans une salle.
De sortir
de chez soi ?
Oui, d'être emmené ailleurs, de tout d'un coup, voir une
image sur l'écran. C'est ça qui m'a donné l'envie
! Il y a quelque chose de démiurge dans le fait de raconter une
histoire, de créer une image, un univers. J'ai toujours voulu
réaliser des films, et quand je suis arrivé à Paris,
comme je ne pouvais pas passer le concours d'entrée de l'Idhec,
j'ai fait une école privée. Après, j'ai fait plein
de choses: assistant opérateur, assistant réalisateur
et puis producteur. Il y a eu quelques rencontres importantes, comme
Bernard Van Effenterre qui est devenu un ami, ou Patrick Bokanowski.
Ce n'est pas tant par leur travail que par leur point de vue sur le
cinéma, qu'ils ont été importants. Comment pouvoir
envisager un film, quelle est sa place dans la société...
Ils m'ont beaucoup appris à ce niveau-là. Il y a eu aussi
Chantal Akerman. C'est une des premières cinéastes féminines
contemp-oraines, elle a cette démarche où rien ne l'arrête
par rapport à un film, cette espèce de volonté
d'aboutir sous un système qui lui est propre.
Pouvez-vous
nous parler plus précisément de vos influences féminines
?
C'est quelque chose qui vient de mon enfance, parce que j'ai été
élevé avec des femmes. Après c'est mon histoire
personnelle.
Y a-t-il
eu des rencontres qui ont participé de manière plus concrète
à la réalisation du film ?
Je voulais absolument faire ce film. J'avais d'ailleurs écrit
un scénario pour un court métrage qui n'a jamais été
tourné dans lequel il y avait quelques bribes de Mathilde.
Luigi De Angelis, le scénariste, a été important
pour moi. Il m'a tiré en avant aux moments où je faiblissais,
et vice versa. Tout était à construire ensemble. J'avais
déjà un personnage, des options, mais c'était un
scénario assez commun.
Vous réalisez
votre premier film à 40 ans. Votre parcours cinématographique
comporte des expériences diverses. Pensez-vous participer à
un renouveau du cinéma français ?
Il y a toujours un cas : Arnaud Desrosières (réalisateur
de A la belle étoile, sorti en 1994, ndlr) a 22 ans,
par exemple. En France, la production de long métrage va péricliter.
On va passer cette année de 130 à 90 films. Donc, ça
veut dire moins d'emplois. Mais il faut bien se rendre compte qu'il
y a 20 ans, on disait qu'il y avait la sécurité de l'emploi
d'un côté, et les emplois pseudo technico-artistiques comme
ceux du cinéma, de l'autre. Donc, il fallait évaluer l'endroit
où se placer pour arriver à trouver cette sérénité
qui est le développement personnel. Or maintenant, d'une certaine
façon, c'est plus facile parce qu'il n'y a plus de sécurité
nulle part. Et on voit bien que les plus désarmés actuellement,
ce ne sont pas les gens qui travaillent dans le cinéma, ce sont
les cadres. La filière classique - qui était stagiaire,
second assistant - est une assez mauvaise filière pour apprendre
à être réalisateur. La meilleure place, à
mon sens, pour apprendre quelque chose, c'est le montage. Le problème,
c'est que le montage est loin du plateau et se passe après le
tournage. Ce n'est pas la même perspective, et de ce fait, il
y a toujours une espèce de méfiance envers les monteurs
qui veulent réaliser, mais il n'en reste pas moins que c'est
le meilleur observatoire. En regardant le parcours des gens, on s'aperçoit
qu'il y a autant de parcours que de personnes qui font des films. Moi,
j'ai effectivement un parcours assez typique. J'ai toujours été
complètement dans le cinéma et en même temps, à
l'écart, dans la marge. Il n'y a pas de loi, il n'y a que la
formation personnelle. On peut comparer ça à une formation
artistique. C'est vrai qu'il y a des tendances, des plis qu'on peut
prendre. Quand on fait de la production, on a une vision du film qui
passe par l'argent, et ce n'est pas forcément la meilleure. Quand
on fait des films industriels, on adopte un esprit de synthèse
nécessaire au contenu de ces films, et ce n'est pas forcément
la meilleure solution dans le cas d'une fiction. En définitive,
le parcours importe peu, le plus important restant ce que vous avez
à faire.
Cette diversité
des parcours transparaît tout de même un peu dans le panorama
actuel des premiers films français ?
En ce moment, il y a plein de regards différents. Il n'y a aucune
école de pensée, c'est certain.
On voit
plus de seconds films. Y a-t-il une confiance qui s'installe entre les
"jeunes" réalisateurs et leur producteur ?
On a produit pendant très longtemps entre 30 et 35 premiers films
par an, ce qui est énorme. C'est nécessaire de faire beaucoup
de premiers films. Mais pour le réalisateur, c'est une épreuve
assez terrible et il y en a qui s'aperçoivent que ce n'est pas
leur truc. Ce qui explique qu'il y ait peu de seconds films.D'autre
part, faire un second film est psychologiquement compliqué, parce
qu'il y a une certaine innocence qui a disparu. Il faut retrouver les
intentions de ce qu'on veut faire. C'est un peu la différence
entre le cinéma et la télévision dans laquelle
il y plus une démarche de commande. Moi, j'ai très très
envie qu'on me commande des téléfilms, je suis le premier
preneur, mais j'ai aussi envie d'avoir ma démarche personnelle
à côté et développer des films qui me touchent
au plus près. Ceci étant posé, il est vrai que
depuis cinq, six ans, il y a de nouveaux producteurs qui ont émergé
(cf Lazennec, ndlr). Ce sont des gens qui ont fait beaucoup de courts
-métrages et qui sont passés au long métrage avec
une vraie démarche de producteur, pas tant au niveau financier
qu'au niveau du suivi artistique. Avec un vrai souci de faire aboutir
le film quoiqu'il arrive et d'avoir une ligne éditoriale. C'est-à-dire
que si le premier n'a pas bien marché, ce n'est pas grave, on
en fera un second, et ainsi de dire :« Je crois en ce qu'il fait
et je vais tout mettre en place pour développer ses films ».
C'est très nouveau et c'est une chance du cinéma français.
Moi, j'ai ce rapport avec un producteur qui veut faire mon second.
Vous dites
qu'on a produit beaucoup de premiers films, ce ne sera plus le cas ?
Il y a eu une époque où, quand on était vraiment
fauché, on pouvait faire un long métrage uniquement avec
l'avance sur recettes. Maintenant, c'est impossible. Les premiers films
vont être plus compliqués à produire et va se développer,
à mon avis, le moyen métrage comme premier film. Ca commence
déjà (cf Un été sans histoires
de Philippe Harel,ndlr).
Pour revenir
à votre film, quelle a été la principale découverte
sur ce tournage ?
J'ai appris beaucoup de choses. Je n'avais jamais fait de fiction auparavant,
il y a une espèce d'inhibition au plateau que je n'ai plus. Ce
que je voudrais développer dans le second, c'est un travail différent
sur la direction de comédien. J'avais des points de vue très
théoriques, au départ. Je m'étais fait tout un
système pour pouvoir arriver à communiquer, pour pouvoir
les apprivoiser, en quelque sorte. Ca a marché à peu près,
mais maintenant, je voudrais prendre plus de risques.
Vous pensiez
spécialement à Dominique Blanc pour le rôle-titre
?
Je ne pensais à personne, mais c'est vrai que c'était
compliqué de trouver une comédienne en France pour interpréter
Mathilde. Je l'ai rencontrée fortuitement et ça s'est
bien passé.
Votre film
se déroule dans le Nord, mais on "sent" cette région
plus qu'on ne la "voit" car il y a très peu de paysages,
de plans généraux.
Le Nord est un pays très connu. Quand on voit un mur de briques,
on pense au Nord. Avec le premier plan, où on voit l'usine, c'est
suffisant, on sait qu'on est dans le Nord. Après ce n'est plus
la peine d'être aussi large. D'une part, je n'aime pas la campagne,
et deuxièmement, ça crée un hors champ qu'il aurait
été pittoresque de répéter. Ca aurait complètement
affaibli le parcours de Mathilde. Dans le film, il manque simplement
une famille de plans: les plans généraux. C'est complètement
volont-aire pour être dans cet univers - j'allais dire pour être
serré avec elle. Je voulais la voir bouger, qu'on la sente bouger.
Mais de toute façon, les plans généraux sont les
plus durs à réussir. Hormis les films de Tarkovski, il
y a très peu de films où c'est réussi.Car dans
un plan général, il y a plein d'éléments
qui entrent en jeu, l'équilibre est intime et pour être
juste dans cet équilibre, il faut être très fort.
Ce n'est pas pour ça que je ne l'ai pas fait, je me serais certainement
ramassé comme les autres. Mais il y a aussi le fait que c'est
un pays où j'ai vécu et je trouvais lassant de le voir
en large.
Ce type
de situation bloquée, qui caractérise un peu Faut-il
aimer Mathilde ?, est-ce que c'est une dominante que l'on retrouvera
dans votre second film ?
C'est ce qui m'intéresse, donc on le reverra au prochain film.
Par contre, ce sera moins quotidien, moins statique, il y aura plus
d'intrigue. Mais au niveau de la psychologie des personnages, c'est
vers ça que je veux travailler.
Propos recueillis
par Thomas Guiet
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