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Quelle
est votre part de responsabilité dans l'émission Strip-Tease
?
J'allais dire totale (rires). J'assume tout jusqu’à
ce jour, mais je ne suis pas seul, on est deux avec Jean Libon. Le plus
simple, c'est de vous raconter comment on est arrivé à
faire Strip-Tease !
Oui.
On s'est rencontrés au sein d'une émission de la télévision
belge qui s'appelait A Suivre. C'était une grande émission,
plus ou moins semblable à Temps
Présent, ou maintenant à Envoyé Spécial.
Jean était cameraman, à l'origine . Il avait beaucoup
travaillé sur, ce qui est d'une certaine manière, tout
au moins dans l'esprit, l'ancêtre de Strip-Tease et qui
s'appelait Faits Divers. Faits Divers existait dans
les années 70 en Belgique et c’était déjà
une émission (de 1 heure, 1/2 heure, ça dépendait)
sur des faits de société. Les auteurs étaient Pierre
Manuel et Jean-Jacques Péché. Mais aussi une grande part
tenait à la caméra de quelqu'un qui travaille toujours
avec nous maintenant, et qui est Manu Bonmariage. Quand les français
ont découvert Depardon, Manu Bonmariage faisait le même
type de travail depuis 10 ou 15 ans, c'est-à-dire un “cinéma
du réel”. Manu Bonmariage travaillait pour cette émission,
Faits Divers, et avait eu pendant plusieurs années comme
assistant, Jean Libon. Jean et moi, on s'est rencontré un petit
peu par hasard, à cette émission qui s'appelait A
suivre. On s'est retrouvé sur plusieurs documentaires, on
a vu rapidement qu'on était sur la même longueur d'ondes
et on a fait un certain nombre de choses à l'étranger
et en Belgique. J'ai, par exemple, travaillé avec lui sur les
émeutes en Irlande du Nord au moment de la mort de Bobby Sands,
le premier gréviste de la faim, mort à Belfast. J'ai aussi
travaillé avec Jean sur une grosse émission sur une secte,
Les enfants de Dieu, et sur bien d’autres...
Que faisiez-vous
exactement ?
J'étais journaliste et lui, cameraman. On a fait notamment une
des premières grandes émissions sur l'immigration (c'était
un film qui s'appelait Mustapha, ni Belge, ni Arabe) et déjà,
à ce moment-là, nous jouions tous les deux le rôle
de réalisateur. On a fait 3 mois de repérages pour trouver
la personne que nous allions filmer mais il y avait déjà
cette idée de faire parler l'image et le son et de s'éloigner,
autant que faire se peut, du reportage-documentaire traditionnel dans
ce genre d'émission où un journaliste a un certain nombre
d'idées sur ce qu'il faut dire et où on illustre plus
ou moins bien le propos du journaliste.
Puis, on s'est retrouvés en Turquie au moment de la dictature
des Généraux, et là on a repris une discussion
qu'on avait régulièrement quand on travaillait ensemble
à savoir: “Que faisons nous ici, envoyés par notre
rédacteur en chef, à faire en trois semaines ou un mois,
un portrait complet d'un pays dont nous ne connaissons pas la langue,
à devoir tout faire de l'extrême gauche à l'extrême
droite, les tortionnaires, les torturés, le social, l'économique,
le politique, le culturel, et à essayer de tout dire ?”.
On vit, par la force des choses, une certaine frustration, parce qu'on
finit par tout “illustrer”, au lieu de filmer des choses
qui soient convaincantes par elles-mêmes et d'employer la caméra
et le Nagra, pour ce à quoi ils pouvaient servir. Nous pensions
donc à faire autre chose. Aussi, en rentrant de Turquie, on s'est
mis sur un projet à long terme, un projet plus cinématographique:
un film sur la toxicomanie.
C'était
en quelle année ?
En 84, par là... On ne voulait pas faire quelque chose d'analytique
sur la toxicomanie, mais essayer d'en rendre compte d'une manière
cinématographique. On a trouvé un couple de toxicomanes
qui essayait de s'en sortir et qu'on a suivi pendant dix-huit mois.
On filmait essentiellement le soir et la nuit, puisque ce sont des gens
qui se lèvent un peu tard et pendant la journée, on préparait
le projet de Strip-Tease.
Strip-Tease c'était: plutôt que de courir loin,
parler de pays que nous ne connaissons pas, parlons d'abord de ce qu'on
connaît. Et je crois que l’idée clé de Strip-Tease
a été de (re)venir à un langage cinématographique.
Ceux qui ont le mieux étudié les rapports entre le son
et l'image pour en faire quelque chose de spécifique, ce sont
les gens du cinéma de fiction. Notre idée était
donc de se rapprocher d'un langage qui est celui de la fiction, c'est-à-dire
qui filme des rapports entre les gens, des gens qui se parlent, quelque
chose qui évolue presque comme une intrigue, alors que, bien
souvent, le documentaire n'était qu'un commentaire plaqué
sur des images ou le contraire, uniquement des entretiens.
Attention, je ne veux pas dire par là, que toute autre forme
de documentaire est aberrante. Je revoyais récemment Le chagrin
et la pitié à la télévision. Je trouve
que c'est un exemple typique où il y a une adéquation
parfaite entre la forme et le fond. Même si la forme peut paraître
très classique au sens le plus habituel du terme en matière
de documentaire (à savoir des interviews, relativement peu d'“images”),
la forme est parfaitement adéquate au fond parce qu' Ophüls
sait exactement où il va: il prend les gens dans une nasse, et
cette nasse est formée des questions, et c'est comme un entonnoir,
ça va en se rétrécissant, et on arrive à
une démonstration quand les poissons ne peuvent plus bouger.
Je ne crois pas qu'il y ait une autre forme qui pourrait arriver au
même résultat. Mais pour un documentaire où cette
forme-là est parfaitement justifiée, il y en a tellement
d'autres, où on a l'impression que cette forme est, soit un manque
d'imagination, soit une paresse, soit une incapacité à
filmer le réel.
Imaginons qu'on veuille faire un documentaire sur les rapports entre
parents et enfants, sur l'argent de poche... Strip-Tease essaierait
de filmer la relation entre le père et le fils: le fils qui demande
au père de l'argent de poche. Mais parce que ce n'est pas évident
de filmer les rapports entre deux personnes sans les modifier, beaucoup
de gens feraient une interview du père + une interview du fils
+ une interview d'un psychologue... C'est ce que nous essayons d'éviter.
Et ils
les sortiraient de leur réalité .
Oui... Enfin, je ne veux pas non plus mythifier cette réalité,
je ne suis pas dupe. Je reviens à ce que je disais. Notre idée
était aussi de faire des choses relativement courtes parce que
nous avions l'impression - après en avoir faits quelques uns
et vus beaucoup- que la plupart des documentaires de 60 minutes, et
a fortiori de 90 minutes, ne méritaient pas ce temps-là.
Quand on va au cinéma et qu'on sort d'un film de fiction où
on s'est ennuyé, on le dit: on a dépensé 50 balles,
c'est chiant, c'est emmerdant. Par contre, on est, en général,
infiniment moins sévère pour le documentaire. Comme si
le documentaire supposait automatiquement une petite dose d'ennui. J'irais
même plus loin: comme si cette petite dose d'ennui était
par elle-même une garantie de sérieux du travail.
Je me suis beaucoup occupé de l'INPUT, qui est la Conférence
des Télévisions de Service Public, où j'ai visionné
des centaines de documentaires. Eh bien, le nombre de fois où
l'on voit un film de 90 minutes, et où on se dit qu'il aurait
mieux fallu en faire 60 minutes quand ce n'était pas 45 ! Donc,
pour éviter cela, on s'est dit, inversons le processus: faisons
une émission où nous mettons quatre documentaires d'un
quart d'heure. C'est un exercice de style: nous disons au réalisateur:
"Que dire en un quart d'heure sur telle ou telle situation ?".
Je suis parfaitement conscient que toutes les choses ne peuvent pas
se résumer en un quart d'heure. Il y a des tas de sujets qu'on
nous a proposés et où on a dit aux gens: "Ecoutez,
c'est très bien, mais c'est pas pour Strip-Tease, parce
que ça ne peux pas se résoudre en un quart d'heure".
Mais, les 500 films qu'on a faits et les 13 années d'existence
prouvent à loisir qu'il y a des tas de documentaires qui peuvent
se faire en un quart d'heure. Et avec un certain nombre de règles
minimales qui sont celles du cinéma du réel, c'est-à-dire
que nous ne faisons rien jouer, nous n'organisons pas...
Il n'y
a aucune intervention ?
Il y a parfois des interventions mais il n'y a pas de mise en scène.
Il est illusoire de croire qu'il n'y a pas d'interventions. On est là
et on ne peut pas ne pas être là. Mais on essaie d'être
au plus près de la réalité. Une règle est,
par exemple, l'interdiction de commentaires. Non pas comme beaucoup
de gens ont voulu le croire, par souci d'objectivité: on n'a
pas la naïveté de croire que l'absence de commentaires est
une garantie d'objectivité. Simplement, l'idée, en ne
mettant pas de commentaires, était d'obliger le réalisateur
à réfléchir, à ne pas simplement tout tourner
comme ça. L'obliger à construire un documentaire comme
on construit un film de fiction.
Donc, nous avons imaginé, vraiment, sur le papier, en disant:
voilà, faisons une émission de quatre films -on avait
commencé par trois puis on est passé à quatre -
dont la réalisation soit très soignée, qui nous
disent quelque chose sur la société, qui ne soient pas
des films vains, qui soient aussi éventuellement des films informatifs
dont la forme ne soit pas reléguée au second plan. Et
ça a vite fonctionné. On a vu que ça prenait, qu'il
y avait un enthousiasme d'une part au sein de la RTBF, et d'autre part
du côté du public. Les premières émissions
se font en 85 et maintenant on est en 98 !
Sur quelle
chaîne étaient-elles diffusées ?
Sur la première chaîne de la RTBF. On passe en prime time,
juste après le journal télévisé. Et 13 ans
après, dernièrement, on a passé en Belgique, un
film réalisé en France, qui était un Strip-Tease
Spécial d'une heure, sur une usine en grève, en Bretagne.
Ce n'est donc pas un sujet facile, ni a priori attractif, parce ce que
c'est quand même sur un conflit social. Et en plus ça ne
se passe pas dans le pays mais en France. Et ça a été
une des meilleures audiences, avant les fictions et juste après
les journaux télévisés. C'est-à-dire que
même 13 ans après le début de l'émission,
apparemment, il n'y a pas d'essoufflement. Mais on peut dire qu'on a
veillé très attentivement au renouvellement, à
l'évolution, de Strip-Tease.
Pourquoi
avez-vous fait une exception au niveau de la durée pour ce film
?
L'émission existe depuis 5 ans en France et 13 ans en Belgique.
On a fait grosso modo 500 films, 350 en Belgique et 150 en France. Je
crois que quatre fois on a fait une émission complète
d'une heure. En l'occurrence, avec Maryflo, réalisé
par Olivier Lamour. C'est un film dans une usine de textile, sur les
rapports entre la direction et les ouvrières. On avait fait un
premier film d'un quart d'heure, comme on le fait habituellement. Et
il se trouve que, un mois plus tard, la crise sociale a éclaté,
on y est retourné, et ça nous a paru intéressant.
Donc, on avait un quart d'heure sur la situation, une demi-heure sur
le conflit social et on a complété par un dernier quart
d'heure sur la même usine, mais en suivant la PDG. Mais c'était
un peu fortuit, c'est l'occasion qui a fait le larron. D'une manière
générale, l'idée est de faire un quart d'heure
sur un sujet.
Quand vous
recevez les sujets, comment estimez-vous la durée des films ?
D'abord, nous ne fonctionnons pas comme ça. On ne reçoit
pas de scénarios. On essaie d'éviter, autant que possible,
le fonctionnement via l'écriture parce qu'on sait d'expérience
qu'on peut avoir des choses magnifiquement écrites, mais ça
ne dit pas que la personne est capable de faire un film. La première
chose, c'est que les gens nous téléphonent et viennent
avec des idées. On en discute, on leur demande ce qu'ils veulent
faire, comment ils veulent le faire. Toujours l'exercice de style :"Que
puis-je dire en 1/4 d'heure sur tel sujet ?".
Il y a
quand même parfois des films qui mériteraient d'être
plus longs.
Il y en a qui mériteraient d'être plus longs. Mais je trouve
que, dans le documentaire, pour 5% des films qui mériteraient
d'être plus longs, il y en a 95% qui mériteraient d'être
plus courts.
Je parlais
des films de Strip-Tease.
Je trouve que c'est mieux, quand on va au restaurant, de rester un petit
peu sur sa faim, en se disant qu'on a très très bien mangé,
plutôt que de se gaver. Et nous avons fait un choix éditorial
qui est: nous faisons 4 films d’un quart d’heure. (Je ne
suis producteur qu'un peu contraint et forcé, je n'ai aucun goût
particulier pour la production). On accepte n'importe qui, (c'est pas
sur diplôme), on accepte de discuter avec n'importe qui. On discute
beaucoup avec les gens et, in fine, quand on est convaincu de l'intérêt,
plutôt que de demander aux gens de nous écrire deux, trois
belles pages, ce qu'on leur dit c'est: " Prenez donc la caméra
HI-8 et allez filmer deux, trois minutes convaincantes, de votre situation".
Mais rien
que pour avoir ces 2 minutes-là, ça nécessite beaucoup
de temps.
Ca dépend. En général, il y a une semaine de tournage
et bien souvent une très bonne connaissance du sujet et un très
long repérage. Mon idée, c'est qu'il faut énormément
de travail pour faire un documentaire à Strip-Tease,
et que contrairement à certains “documentaires de création”,
toute l'élégance d'un travail est qu'il ne se voit pas.
Il ne faut pas sentir la sueur qui a accompagné un travail, parce
que je trouve que la sueur, c'est l'ennui. Il y a des gens qui font
sentir, à chaque plan...
... quelles
sont les intentions...
Je crois que c'est Cocteau qui disait: "Barrès écrit
des phrases immortelles d'avance". Il y a des gens qui tournent
des plans immortels d'avance où on sent très lourdement
les intentions. Je crois que chez nous, il y a énormément
de travail qui se fait en amont du tournage, de manière à
pouvoir serrer au plus prés la réalité, au moment
du tournage. Et puis aussi beaucoup au moment du montage. Mais on organise
très très peu les choses pendant le tournage. On ne fait
pas refaire des choses aux gens. On s'arrange aussi pour ne pas les
louper quand elles se font.
Pour parler en termes de télévision, je crois que Strip-Tease,
qui a une vision impressionniste de la société, ne peut
exister que si par ailleurs, à côté, existent des
visions analytiques, comme par exemple Envoyé Spécial.
Mais pour expliquer un petit peu ce qu'est Strip-Tease, je
reprendrais un exemple qu'on a pris de temps en temps: imaginons un
sociologue en l'an 2500 qui se penche sur les modes de vie de la société
française actuelle, des années 90. Il a à sa disposition
du matériel audiovisuel. Supposons qu'il commence par visionner
les journaux télévisés. Un journal télévisé
ne va pas lui indiquer comment on vit dans les années 90. Un
journal télévisé va lui donner le squelette politico-social
des choses, mais pas comment les gens vivent.Dans un deuxième
temps, notre sociologue de 2500 va peut-être examiner les magazines,
comme ceux de Mireille Dumas, Envoyé Spécial,
52 sur la Une, des choses comme ça. Je crois qu'on se
rapprochera plus de la réalité, mais une réalité
qui est saucissonnée, en ce sens qu'en télévision,
quand on voit un type qui a le sida, c'est dans une émission
sur le sida, quand on voit un type qui est chômeur, c'est en général
dans une émission sur le chômage. Les choses sont très
compartimentées. En fin de compte, je crois que notre sociologue,
si il veut avoir une vue de la manière dont on vit dans les années
90 en France, en Belgique, en Europe, il va trouver infiniment plus
d'informations dans le cinéma de fiction. Et je crois que là,
il y avait un manque, au sein de la télévision, que nous
nous employons d'une certaine façon à combler. Et que
d'autres s'emploient à remplir, ceux qui font profession de cinéastes
du réel, je pense à Jean Rouch, à Depardon, à
d'autres, chacun avec un style différent. Mais c'est cette idée
de refonctionner avec les armes du cinéma et de voir la vie comme
elle coule.
On ne travaille évidemment pas pour les gens de 2500, mais ce
qui fait que Strip-Tease fonctionne en 1990, c'est que les
vieux ne connaissent pas les jeunes, les jeunes ne connaissent pas les
vieux, les riches ne connaissent pas les pauvres et que les différentes
couches, classes, catégories de population ne connaissent pas
les autres.
Je pense aussi que votre sociologue trouvera beaucoup d'intérêt
à visionner Strip-Tease,
justement parce que c'est avant tout une émission de personnages.Mais
Strip-Tease a évolué. Si vous regardez les Strip-Tease
des années 85, il y a un poids des entretiens et des interviews
infiniment plus grand que maintenant. On arrive beaucoup plus à
un langage cinématographique. D'autre part, on fait moins de
portraits, c'est-à-dire une personne unique qu'on suit dans les
différents aléas de sa vie. C'est beaucoup plus, maintenant,
des portraits de relations, c'est-à-dire que l'idée -
et c'est peut-être ça qui nous distingue le plus de ce
qui se fait de manière générale en documentaire
à la télévision - l'idée est de filmer des
relations entre les gens. Maryflo, dont je parlais tout à
l'heure, ce conflit social, ce n'est pas le portrait d'une PDG ou d'un
patron, c'est le portrait de relations entre les ouvriers et les gens
qui les dirigent.
Ce que
vous dites me fait penser à Coûte que Coûte
de Claire Simon qui est précisément un film sur les relations
qu'il y a entre un patron, ses employés et l'argent du travail.
Coûte que Coûte a été fait pour passer
en salle - c'est une chose dont on pourra parler - c'est-à-dire
cette volonté à tout prix des gens qui travaillent dans
le documentaire d'être étiquetés "cinéaste".
Et "cinéaste" ça veut dire qu'on est passé
en salle. Un film comme Maryflo drainerait, à mon avis,
au moins autant de monde que Coûte que Coûte, si
il passait en salle. Sinon, ce ne sont pas des choses fondamentalement
opposées.
Parmi les
500 films tournés, combien y a-t-il de réalisateurs ?
Je voulais justement en venir à ça. Je crois que si Strip-Tease
est une émission d'information, c'est surtout une émission
de réalisateurs. Ill y a des styles très différents,
parfois très opposés mais ce sont des films authentiques,
chaque fois, d'un réalisateur. C'est vrai qu’ils sont peu
pris en considération parce que ce sont des films d'l/4 d'heure
et que dans le monde du documentaire, on prend en considération
les choses quand ça commence à faire 50 minutes.
Je crois que la force de Strip-Tease - c'est une émission
qu'on pourrait continuer éternellement à condition de
renouveler toutefois le regard - c'est un changement de réalisateurs
et un changement d'approches. Quelqu'un qui me dit qu'il n'aime pas
Strip-Tease ou qu'il aime Strip-Tease, pour moi ça
ne signifie pas grand-chose. Je trouve qu'on peut aimer ou ne pas aimer
des films dans Strip-Tease. Au sein de l'équipe, on
n'est pas toujours d'accord sur tel ou tel film. On fonctionne un peu
comme une maison de production avec une politique éditoriale.
Alors, combien y a-t-il de réalisateurs ?... Les réalisateurs
sont quand même la clé de voûte du système
Strip-Tease. Il y a Lamensch-Libon qui tiennent un peu les
rênes mais ce sont d'abord les réalisateurs qui trouvent
les sujets et qui font leurs films. On a commencé en 92 (en France)
donc, depuis 5,6 ans, on a dû travailler avec ... vous voulez
les chiffres exacts ?
Oui, je
veux bien.
(Il se lève et va chercher son ordinateur portable. Puis,
il l'allume et commence à pianoter, tout en poursuivant la discussion.)
C'est la base pour nous. Sans réalisateurs, on ne peut rien faire.
En Belgique, on fonctionne en interne à la télévision
belge. En France, c'est un peu différent, avec le système
des réalisateurs qui sont extérieurs aux chaînes
et qui sont indépendants; ils viennent nous trouver. Je pourrais
dire qu'en France on a vu énormément de réalisateurs.
(Il cherche toujours les chiffres). Rien que le nombre de gens
qui sont venus nous proposer des sujets et habitant Paris, il y en a...
230. Sur l'ensemble de la France, on doit être à 300, quelque
chose comme ça. Il n'y a pas 300 réalisateurs qui travaillent
pour Strip-Tease. Si je regarde le nombre de réalisateurs
pour les productions françaises qui ont travaillés, il
y en a disons... 25, ... 25 réalisateurs différents qui
ont travaillé pour Strip-Tease en France sur 160 films.
Et 10 ou 15 qui ont fait plus de trois films. Donc, ça veut dire
qu'il y a un noyau de gens qui aiment travailler avec nous et qui sont
des amis, qui se sentent bien là. A part ça, j'ai des
tas d'amis qui travaillent ailleurs et qui sont d'excellents réalisateurs:
c'est pas parce qu'on fait des romans qu'on n'aime pas les poètes...
(Il referme son ordinateur).
C'est tout
de même incroyable un tel succès sur une émission
documentaire...
Il s'agit de parier sur l'intelligence du spectateur. On donne dans
Strip-Tease un minimum d'explications. On se retrouve un peu
dans la situation où on serait, vous et moi, dans le café
du coin, à entendre la discussion entre deux autres personnes
à une autre table. Vous pouvez avoir une idée, moi je
peux en avoir une autre: on les a entendus pendant un quart d'heure,
mais on ne sait pas tout sur tout. Le documentaire essaie toujours d'être
exhaustif: ce n'est pas notre ambition.
Ce qui est formidable, c'est qu'on a vu avec cette émission,
qui est diffusée en prime-time, pour la première fois,
une émission sans la moindre explication, sans présentateur,
sans nous dire ce qu'il fallait penser, comment il fallait voir les
choses, et qui a été relativement vite comprise par le
public. J'ai été frappé, la première année
de la diffusion de Strip-Tease, du nombre de lettres. Moi qui
faisais de la télévision depuis longtemps, j'avais plutôt
l'habitude de recevoir des lettres d'insultes. Là, 75% des lettres
qu'on a reçues étaient des lettres, non pas d'approbation,
mais d'amour. Je me souviens de lettres d'un mètre carré
calligraphiées, de séries de quinze cartes postales qu'on
nous envoyait d'Allemagne. Et je me souviens particulièrement
d'un grand-père qui nous a envoyé une lettre en nous disant:
"Nous regardons Strip-Tease en famille, les trois générations,
moi, mes enfants et mes petits-enfants. Et quand l'émission est
terminée, nous fermons la télé et nous nous engueulons
!". C'est-à-dire que, chacun trouve que tel personnage est
bien et pas tel autre. Et il disait: "Pour une fois que la télévision,
au lieu de nous endormir, nous oblige à discuter et à
réfléchir !". Rien que ça, c'est déjà
un point positif. Et Strip-Tease nous a montré que faire
de l'audience n'était pas incompatible avec la qualité,
ni même avec des choses “compliquées”.
Je me souviens quand on a demandé à Manu Bonmariage: "Est-ce
que tu ne voudrais pas nous faire un Strip-Tease sur un couple
de gens qui font la vaisselle ?". Il avait choisi un couple d'honnêtes
bourgeois d'une cinquantaine d'années. Et il y a un petit quart
d'heure où ces gens papotent de choses aussi intéressantes
que: "Lundi nous allons manger chez les Dupont ou chez les Durand,
ou c'est pas plutôt chez les Duval ?; Mardi faut pas oublier d'acheter
du shampooing". Des choses, a priori, pas intéressantes.
C'était une expérience - que je ne ferais pas tous les
jours- et quand on a regardé les audiences (qui sont mesurées
maintenant minutes par minutes) ce qu'on voyait c'est qu’avec
ce film, au moment où il est passé dans l'émission,
il n'y a pas eu de baisse. Les gens se sont dit: "Tiens, c'est
Strip-Tease, ils veulent nous dire quelque chose, qu'est ce
qu'il veulent nous dire, regardons jusqu'au bout !". Et je me souviens
être allé le lendemain à la télévision.
J'avais rencontré deux directeurs. L'un aimait beaucoup Strip-Tease,
c'est le directeur des Programmes, il m'apostrophe dans le couloir en
me disant: "Vous êtes fou, qu'est-ce que c'est que cette
séquence sur la vaisselle, c'est ridicule, ça ne veut
rien dire, pourquoi vous passez une chose pareille, vous vous suicidez!".
Je lui dis: "Vous avez peut-être un peu raison, mais c'est
une expérience parmi d'autres". Je fais cinquante mètres
dans le couloir et je tombe sur le directeur de l'Information qui n'était
pas un grand amateur de Strip-Tease et qui me tombe dans les
bras en me disant: "C'est formidable, c'est le meilleur film que
vous ayez jamais fait !". Et c'était assez significatif
du rapport que Strip-Tease peut avoir avec le public. Il n'y
a pas d'unanimité sur les films. Il y a éventuellement
une unanimité sur un certain intérêt de l'émission
et sur le fait que sur 4 films, il y en a toujours un qui vous intéresse.
Que répondez-vous
aux critiques qui sont faites à Strip-Tease ?
Il y a des gens qui disent:"Strip-Tease est féroce",
il y a tout une série de choses comme ça qu'on dit sur
Strip-Tease...
C'est féroce!
Dans quel sens ? C'est caricatural ?
Strip-Tease est méchant et féroce ! J'ai une
collègue, qui est aussi une amie, et qui m'a toujours dit:"Strip-Tease,
c'est bien fait, mais je trouve ça épouvantablement féroce
et méchant !". Un beau jour, un de nos réalisateurs,
André François, fait un film qui se passe dans un terrain
de camping, dans les Ardennes. Une série de gens simples racontaient
chacun quelque chose qui leur était arrivé. L'un parle
de la mort de son épouse, l'un parle de son chien qui est mort,
l'autre parle de sa nouvelle caravane, etc. Et tout ça est monté
les uns derrière les autres. Et là, des tas de gens nous
ont dit:" Quelle férocité, c'est formidable, mais
quelle férocité ! ". Et précisément
cette amie qui trouve Strip-Tease épouvantablement féroce,
disait qu'il y avait une tendresse infinie dans cette séquence-là.
Là où des gens voient de la cruauté dans un film,
d'autres personnes, ni plus, ni moins intelligentes, découvrent
tout d'un coup une grande tendresse.
Je vois des gens qui disent: "Strip-Tease se moque des
petits !". Je suis prêt à discuter. Mais pas comme
ça, sur des fantasmes. Choisissons 10 films, 20 films, 100 films,
regardons ceux où on s'est moqué des petits. Je crois
que si on regarde l’ensemble de la production, on s'est rarement
moqué des gens. On montre des travers, comme La Bruyère
ou comme la fiction. En outre, quand on voit quelque chose qui paraît
épouvantable, c'est en général, la partie la moins
dure de ce qu'on a filmé. Je connais des émissions qui
n'auraient gardé que ce qu'on a laissé. Nous avons pris
la pointe émergée de l'iceberg et ce, par exemple, pour
ne pas enfoncer ou humilier des gens. Et c'est tout à fait normal,
je crois que tout cinéaste conscient décide de ce qu'il
filme, de ce qu'il montre et de comment il le montre. On fait des choix
et le cinéma, c'est d'abord faire des choix.
Et comment
faites-vous pour éviter la caricature, car nécessairement,
mettre la loupe sur un travers réduit la personne à un
seul trait de caractère ?
J'espère qu'en général, c'est relativement peu
caricatural, pour des choses aussi courtes.
Pourquoi
?
Parce que je crois qu'en général, les réalisateurs
ne sont pas manichéens. Il est rare que quelqu'un soit tout à
fait une crapule. Il y a une certaine ambiguïté dans le
film, comme celle qui existe chez les gens. On veille à ce qu'elle
soit préservée. Mais la vision des choses est une vision
quand même politique au sens noble et large du terme.
Je reprends l'exemple d'un film comme Maryflo où on
voit des ouvrières dans le textile qui se font quand même
solidement secouer par un petit chef qui dirige l'usine et une PDG qui
n'a pas l'air d'être la plus tendre des femmes. Beaucoup de gens
me disent:" C'est fou de voir les conditions de travail de ces
ouvrières". Il se fait qu'on m'a présenté
quelqu'un qui est dans un milieu très riche et, disons, réactionnaire
et qui me dit:" Maryflo, quel film formidable, on voit
bien à quel point les ouvrières sont connes !". Je
m'attendais à tout, sauf à ce type de réflexion.
Et en fin de compte, il me paraît évident, maintenant,
que sa réflexion tient à l'ambiguïté du film.
Je ne crois pas que si on avait mis un commentaire disant: "Regardez
comme ce patron est méchant et comme ces ouvrières sont
méritantes" ça aurait changé l'avis de cette
personne. Son avis est inscrit, non pas dans ses gênes, mais dans
sa pensée politique et dans son fonctionnement. Le film est donc
ambigu en ce sens qu’il permet à cet homme d’y projeter
ses fantasmes. Mais pour moi, intrinsèquement, il est très
clair.
Un film
ne peut donc pas changer l'opinion d'une personne qui ne trouve dans
les films que ce qu'elle y cherche.
Je crois qu’il peut aider à réfléchir. Ill
faut dire des choses que l'on croit justes et vraies. Pour être
d'une génération qui a fonctionné autour des années
68-70, je suis revenu d'un certain cinéma militant - entre guillemets,
parce que ce n'est jamais vraiment ce que j'ai fait -
et des documentaires où on avait un certain nombre d'idées
“à faire passer”: Quand on montrait l'immigration,
par exemple, c'était souvent un petit peu angélique. On
avait tendance à dire, nous n'allons pas montrer des immigrés
voleurs, méchants, parce que ce serait desservir leur cause ou
des ouvriers idiots, méchants, malhonnêtes ou réactionnaires
pour les mêmes raisons. Voir la parole de Sartre: "Il ne
faut pas désespérer Billancourt". C'est-à-dire,
en l'occurrence, éviter de critiquer le parti communiste de peur
de desservir la cause de la classe ouvrière.
Je crois qu'en fonctionnant d'une manière “bêtement
militante” dans les films, on a souvent desservi la cause qu'on
voulait servir. Je ne me fais pas d'illusion sur la manière dont
on peut convaincre les gens. Je ne crois pas que le cinéma soit
le moyen idéal pour argumenter rationnellement, mais il y a moyen
d’amener à réfléchir. Si la télévision
peut faire ça, c'est déjà un point positif.
Comment
faites-vous pour trouver toute cette galerie de personnages ? Est-ce
que ce sont des gens qui entourent les réalisateurs ?
L'idée de départ est de faire une espèce de portrait
kaléidoscopique de la société...
Oui, mais
comment trouvez-vous les gens ?
Contrairement à ce qu’on croit parfois, ce ne sont pas
tous des cinglés! Il y a eu 500 films dans Strip-Tease
et il y en a eu deux ou trois parlant de gens qui construisent, par
exemple, des soucoupes volantes, des portraits de "folie"
entre guillemets. Mais la folie est en fait infiniment plus présente
dans la société qu'elle ne l'est dans Strip-Tease.
Il y a d’autres choses qui ne sont pas très présentes
dans Strip-Tease, par exemple la sexualité, indépendamment
du titre de l'émission ! Les réalisateurs cherchent, par
eux-mêmes, dans les domaines qui les intéressent. Il est
vrai qu'il y a les grands problèmes de société
et contrairement à ce qu'on croit, on ne cherche pas à
y échapper: je crois qu'il faut parler du chômage, il faut
parler de l'exclusion, des conditions de travail, de la crise, je trouve
qu'il faut aussi parler de la politique. Mais on essaie de le faire
un peu différemment.
Par exemple, quand, pour la première fois, il y a quelques années,
on emploie le mot de 'SDF' parce qu'il y a eu un hiver épouvantable
à Paris et qu'il y a eu des morts, toutes les télévisions
en parlent. Et je vois du coup, 20 réalisateurs qui me proposent
des portraits de SDF, je caricature à peine, les 20 me proposant:
"Voilà, je connais bien un SDF qui habite dans une boîte
en carton en dessous du Pont de l'Alma, je vais le suivre". Et
me proposant tous de "faire" une journée d'un SDF.
Et moi, leur répondant: "Je trouve très très
intéressant de parler des SDF, mais ça a été
fait dans différents documentaires, parfois très très
mal, parfois très très bien, en court ou en long".
Je ne crois pas qu'on ait vocation à refaire des choses qui ont
déjà été faites et bien faites. Et quand,
après ces 20 propositions, Mathieu Ortlieb trouve une vraie situation
avec un semi-SDF qui se prend pour un médecin, et où il
y a une relation triangulaire entre le vrai SDF, le faux médecin
et le vrai médecin. Il me semble que j'en apprends plus sur la
situation des SDF: j'ai en même temps l'exclusion, la tendresse,
l'alcoolisme, la bagarre et même les problèmes de santé.
Et tout cas, sous forme d'un film qui se voit comme une fiction et non
pas comme une suite d'interviews à la queue leu leu.
Alors bon, je ne suis pas fou, on a fait 500 films. Sur ces 500 films,
il y a un tiers des films qui sont de vrais films puis, il y en a un
tiers qui auraient dû être travaillés ou filmés
plus longtemps et un tiers beaucoup plus faibles. Mais, il reste que
sur 500 films, il y a 150 bons films et qui, à mon avis, dans
10 ans, 20 ans ou 50 ans, feront un panorama d'une certaine cohérence,
une série de visions subjectives de la France et la Belgique
comme il en existe peu.
Quels sont
les sujets que vous n'avez pas abordés ?
Il y a des champs qu'on a peu couvert comme les institutions ou le monde
politique. Particulièrement en France, où le monde institutionnel
est très fermé. Avec le fonctionnement qui est celui de
Strip-Tease, et les conditions de production, ce n'est pas
toujours facile de dépasser la langue de bois. Soit il faut énormément
de temps, ce qu'on n'a pas toujours, soit il faut des gens qui jouent
le jeu. Car le problème du politicien, c'est qu'il a quelque
chose à vendre et que ce quelque chose à vendre, c'est
lui-même. Et quand il est face à une caméra, c'est
infiniment plus difficile avec les politiciens de faire fonctionner
la caméra gratuitement, sans intérêt, pour lui ou
pour qui que ce soit. Il surveille, plus que tout autre, son image.
Nous faisons peu de politiciens parce qu'on ne veut pas être complaisant
et qu'on veut dépasser cette langue de bois. Donc, il y a des
champs entiers de la société qu'on ne couvre pas bien.
On en a parfaitement conscience.
Pourquoi
la fiction est-elle plus proche de la vie que le documentaire ?
Le documentaire a l'habitude de saucissonner les choses et les genres.
On va faire quelque chose sur les riches, sur les chômeurs, sur
des gens qui ont le sida. C'est vrai que, quand on parvient à
filmer des choses qui se passent devant la caméra indépendamment
de vous, ça prend tout d'un coup, une autre force. Notre idée
est de faire essentiellement ça. Maintenant qu'on ne me fasse
pas dire ce que je n'ai pas dit. Qui peut imaginer que rien ne change
quand on amène la caméra ? Est-ce Jean Rouch qui parle
de la notion de “caméra chaude”, “caméra
froide”. Si on fait la liste de tous les documentaires qui sont
passés au cinéma ou à la télé ces
derniers temps, vous vous apercevrez qu'il y a quand même une
proportion étrangement grande qui se passe, soit dans des hôpitaux,
soit dans des commissariats ou dans des palais de justice. Pourquoi
? Mais parce que ça introduit un élément dramatique
et une tension qui tient le film documentaire, comme dans une fiction.
Même si on peut aimer tel ou tel film de Karlin ou Depardon sur
la justice, je crois qu'il est infiniment plus difficile de faire oublier
sa caméra quand on filme deux bourgeois en train de faire la
vaisselle parce que là, c'est la caméra qui devient un
événement (c'est la caméra chaude). L'avantage
de filmer dans les hôpitaux ou les commissariats, c'est qu'on
a un élément dramatique (c’est la caméra
froide), et un enjeu qui peut se résoudre dans un temps qui correspond
au temps de tournage. C'est-à-dire qu’une garde à
vue dure 24 ou 48 heures. Et de même pour les urgences dans un
hôpital: les gens ne sont pas là pour 6 mois. Ca crée
dans le documentaire une tension qui aide.
Vous trouvez
que c'est une facilité ?
C'est plus simple, mais je ne crois pas que ce soit une facilité,
je crois que c'est intéressant aussi. Ce sont aussi des lieux
de noeuds. Je me souviens avoir lu une interview de Depardon où
il disait en substance: "On voit les limites de Strip- Tease,
en ce sens qu'ils prennent des cas paroxystiques". Je crois qu'on
travaille infiniment plus dans la banalité que les neuf dixièmes
des documentaristes. Au demeurant, je trouve que ce n'est pas inintéressant
d'être dans le paroxysme. Mais, arriver à traiter de la
banalité sans être ennuyeux, c'est aussi quelque chose
d'intéressant.
Kieslowski
est passé à la fiction au moment où il s'est rendu
compte des limites du documentaire, il disait: ''On ne peut pas faire
de documentaire sur l'amour".
Je crois que c'est vrai.
Oui, mais
une des grandes forces de Strip-Tease, c'est de faire du documentaire
de l'intime, vraiment, sur l'intimité, comme les subtils rapports
entre un père et son fils à propos de l'argent de poche.
Alors pourquoi pas un documentaire sur l'amour ?
Oui, tout à fait. Je me souviens d'une scène qu'on avait
filmé dans une famille.Il y avait une mère de 45 ans,
qui avait eu plusieurs gosses; elle s’était peu soignée
et ménagée et était beaucoup moins jolie qu'elle
n'avait été quand elle avait 20 ans, elle s’était
fort alourdie. A un moment, la caméra la suit quand elle est
en train de refaire sa chambre à coucher et la caméra,
la filmant, balaye un poster représentant une jeune fille fort
déshabillée. La mère, voyant qu'on voit ça
- et c'était difficile de ne pas le voir - nous dit: "Ah
oui, c'est mon mari qui a voulu absolument ça dans la chambre,
parce qu'il faut quand même, dit-il, qu'il y ait une jolie fille
à la maison !". Et à ce moment-là, le mari
entre, et commence une discussion entre eux. Le mari dit: "Oui,
je voulais qu'il y ait une belle fille à la maison et d'ailleurs
quand on va faire les courses, je lui demande de marcher 20 mètres
devant ou 20 mètres derrière"... Bref, des choses
tout à fait odieuses. Et l'épouse reprend en disant: "
Ne t'étonne pas si un jour, tu me retrouves morte, dans le canal,
avec une balle dans la tête". Et c'était quelque chose
d'évident pour le réalisateur, on n'a pris que le début
de la conversation. C'est-à-dire, le moment où la femme
dit que c'est son mari qui a voulu la photo dans la maison et le mari
qui répond qu'il voulait une belle fille. L'idée était
de faire comprendre ce type de relation puisque c'était le portrait
d'une famille. Mais il nous aurait paru tout à fait indécent,
que cette femme qui avait déjà été humiliée
devant la caméra par son mari, soit en outre, humiliée
devant le monde entier. Alors que c'est une scène qu'on pourrait
très bien imaginer en fiction. Ici, un certain respect pour des
gens vivants fait la différence entre la réalité
et la fiction. Là, Kieslowski a parfaitement raison, même
si cet exemple est la face noire de l’amour. Il y a des choses
qu'on ne peut pas montrer en documentaire. Je crois qu'il y a moyen
de les suggérer et d'avoir une force, dans la mesure où
c'est la réalité, qui est encore plus grande. Mais je
ne crois pas qu'il y ait de balance à faire entre le documentaire
et la fiction, ça se complète très bien.
Ca serait
ça, pour vous, la limite du voyeurisme ?
C'est un mot qui a tant d'acceptions différentes ou plutôt
qui recouvre des choses différentes. Je crois que c'est un problème
d’éthique personnelle. Je sais que sur le film dont je
parlais, je l'aurais suggéré au réalisateur, s'il
n'avait pas coupé cette séquence de lui-même. Je
crois qu'on a toujours fait attention à ne pas être vains,
à ne pas faire des choses inutiles pour le seul plaisir de montrer
une situation scabreuse.
Je prends l'exemple d'un film qui a été fait par Frédéric
Siaud, et qui s'appelait Chaud Business. C'est cette histoire
d'un ancien médecin dont la femme était morte d'un cancer
dans le pays de Loire. Il a mis sa femme dans un frigo. Et il y avait
une émission qui s'appelle Mystère (sur TF1),
qui a fait un film parfaitement complaisant, où ce monsieur est
paré des vertus des grands scientifiques, alors que le corps
de sa femme est conservé à -40°C, c'est-à-dire
qu'il n'y a aucune chance qu'on puisse en faire quoique ce soit un jour.
Ce type est présenté dans cette émission comme
un scientifique qui fait avancer la science en conservant le corps de
sa femme qu'il espère ressusciter un jour. Et Strip-Tease
a montré ça aussi. Mais on s'appesantit fort peu sur cette
histoire macabre. Par contre, ce qu'on montre, c'est l'association de
ce médecin avec un Tour Opérateur et la manière
dont il gagne de l'argent en faisant visiter ce frigo à une foultitude
de manants, de touristes venant de partout, qu'on fait chanter, à
qui on fait boire du vin de Loire, manger du foie gras puis qu'on emmène
dans la cave visiter Madame. Ce film qui aurait pu n'être qu'anecdotique,
démonte, en fait, un truc à la limite de l'escroquerie
et qui correspond assez bien au fonctionnement de l'époque.
Dans les neuf dixièmes des sujets de Strip-Tease, il
y a quand même une vision "sociale" de la société,
pas une vision militante mais sociale, qui permet de réfléchir
sur les fondements, les mécanismes de l'exploitation, de l'injustice,
des choses comme ça.
Tout à
l'heure, vous disiez avoir peu montré les films de Strip-Tease
dans les festivals de courts métrages. Vous avez donc eu une
démarche vers le grand écran. Pourquoi ne pas avoir continué
?
Quand on a lancé l'émission pour la faire connaître,
on a envoyé des films à un certain nombre de festivals.
On a remporté un certain nombre de prix... mais les courts métrages
passent un peu inaperçus et puis c'est presqu'un métier
de courir les festivals, c'est un travail à temps plein pour
la personne qui s'occupe de ça. Et la reconnaissance avec un
grand 'R', ce n'est pas notre obsession. Il y a tant de festivals qu’il
est presque difficile de ne pas obtenir un prix un jour ou l’autre.
J'avais d'ailleurs, à un moment, l'envie de faire un catalogue,
non pas des villes où il y a des festivals, mais des villes où
il n'y en a pas; ce qui aurait été infiniment plus facile
à faire...
Comment
expliquez-vous que la reconnaissance doit passer par le grand écran
?
Je crois qu'il y a chez certaines gens, qui ne travaillent qu'à
la télévision, l'envie d'être connu comme cinéaste
avec un grand C. Il est vrai qu'alors, on parle d’eux dans les
pages cinéma des journaux quand ça sort en salle. Si Maryflo
avait été fait en Belgique, il aurait été
fait en film et il aurait très bien pu sortir dans une salle.
Inversement,il y a des projections qui ont été faites
en vidéo à la Vidéothèque de Paris et qui
ont attiré pas mal de monde. Au demeurant, le fait de passer
à la télévision donne une audience au film dont
il n'aurait jamais pu rêver en salle. Mais ça ne me déplairait
pas qu'il passe en salle, il le supporterait très très
bien.
Mais comment
expliquez-vous qu'un documentariste soit obligé de passer par
le cinéma pour se faire un nom ?
Je ne crois pas qu'il soit obligé de passer par le cinéma.
Mais la critique de cinéma ne s'intéresse qu'à
ce qui passe en salle.
Il n'y
a pas de critique de télévision ?
Il y a une critique de télévision. Je crois qu'un réalisateur
de télévision (Karlin, par exemple) existe en tant que
réalisateur, indépendamment des salles. Et un film comme
Coûte que coûte ne serait sorti qu'à la
télévision, que ça ne lui aurait rien ôté
de sa valeur.
Oui mais
l'auteur aurait eu une moins grande reconnaissance. Il serait passé
d'une façon plus anodine, dans le flux télévisuel,
alors qu'au cinéma, c'est davantage un événement.
C'est un événement pour un certain nombre de gens que
ce film intéresse. En passant à la télévision,
il touche toute une série de gens qui ne seraient jamais allés
le voir au cinéma. Je ne fais pas d'opposition entre film de
salle et film de télévision. Je crois que c'est quelque
chose de très français qui tient à l'histoire de
la télévision française.
Si on regarde le cinéma de fiction, la distinction qui se fait
entre cinéma d'un côté et téléfilm
de l'autre est une distinction infiniment moins présente en Italie
jadis et surtout en Angleterre. Il n'y a qu'à voir un film comme
My beautiful Laundrette
qui est sorti en salle, alors qu'il a d'abord été fait
pour la télévision. Et les réalisateurs anglais
passent de la télévision au cinéma et du cinéma
à la télévision sans états d'âmes,
sans se dire là je suis plus grand, là je suis plus petit.
Le problème aussi en France, c'est que les télévisions
sont d'une prudence insensée. Il y a un certain nombre de choses
que les réalisateurs peuvent proposer en fiction et qui en télévision
ne seront jamais admises, ou alors seront édulcorées et
rabotées.
Pourquoi
ne voit-on plus Strip-Tease sur les écrans actuellement
?
Il y a quand même une spécificité: on travaille
avec une petite maison de production qui s'appelle VF Films,
avec Véronique Frégosi qui la dirige. Aux gens qui nous
accuseraient de faire de la soupe, je demanderais quand même,
s'ils connaissent énormément de maisons de production
qui se battent avec la chaîne pour produire moins. La chaîne
serait ravie qu'on lui fasse un Strip-Tease par semaine. Et
nous nous sommes battus avec la chaîne pour dire non. Et s'il
n'y a pas de Strip-Tease en ce moment, c'est qu'on est arrivé
à un modus vivendi avec la chaîne. Nous faisons en un an,
un nombre de Strip-Tease convenable, que nous croyons pouvoir
faire, et quand ils sont faits, la chaîne les diffuse. C'est le
droit de tout le monde de ne pas aimer Strip-Tease mais ce
serait malhonnête de nous dénier cette... j'allais dire
cette honnêteté-là, mais ce n'est pas de l'honnêteté,
c'est simplement un amour d'un travail qu'on a toujours voulu convenable.
On fonctionne comme on a toujours voulu fonctionner, comme quand on
fait du cinéma indépendant.
Et quant
à vos projets personnels ?
Quand on a commencé Strip-Tease, Jean Libon et moi,
on s'est dit qu'on allait faire ça pendant 2 ans et puis changer.
Et je vois que 13 ans après j'y suis encore. Et en plus, je me
retrouve dans un rôle de producteur, mais pour tout dire, je voudrais
retourner à la réalisation. Je suis en train de réfléchir
à un certain nombre de choses, il est peut-être un petit
peu tôt pour en parler.
Documentaire
?
Documentaire, oui, pour l'instant.
Pour la
télévision ?
Oui, pour la télévision,. Il n'est pas impossible qu'un
jour je fasse un documentaire qui passe aussi en salle mais ce n’est
sûrement pas mon souci premier.
(J'interromps
le dictaphone. Fin de l'entretien. Il m'offre un coup à boire.
Puis, il me dit qu'il aimerait revenir sur quelques points de détails.
Play).
Le problème
avec beaucoup de documentaristes qui viennent nous voir, c'est une absence
de culture du documentaire. Je crois que ça tient en partie au
fait qu'il y a des petites caméras et que n'importe qui peut
s'improviser documentariste. Donc, les gens ont l'impression de faire
quelque chose de nouveau, d'avoir un style nouveau et d'inventer des
choses. Il y a des gens qui arrivent, très fiers de ce qu'ils
ont faits, avec des choses qui ont déjà été
faites, vingt fois et qui ne savent pas qui est Flaherty, qui est Depardon,
qui est Rouch, qui est Wiseman. En plus, c'est vrai que la France n'est
guère câblée et qu’ils n'ont jamais pu voir
les documentaires de la BBC, par exemple. Ils ne connaissent du documentaire
que des choses qui ont été faites ces dernières
années. Je crois que c'est un problème, qui fait qu'il
y a parfois un manque d'exigence.
Vous choisissez
davantage les scénarios par rapport aux sujets que véritablement
sur la manière dont ils sont traités.
Oui, au départ, mais les réalisateurs traitent les sujets
à leur façon, et ce traitement nous paraît tout
aussi essentiel.
Pensez-vous
qu'il y a une très grande différence dans leur façon
de traiter les sujets ?
Ah oui, il y a une très grande différence, d'un réalisateur
à l'autre, dans Strip-Tease. On vient de faire un film
sur une femme de prisonnier. C'est un film d'l/4 d'heure sur lequel
il doit y avoir deux phrases de parole. On dit sur Strip-Tease:
" Ils veulent être efficaces, rapides". Pas du tout.
Il y a des styles complètement différents. Je crois que
les gens n'ont retenu que quelques pointes de ce qu'ils ont vus de Strip-Tease,
ou qu'ils n'en ont vus que quelques-uns. Et on en a fait 500. Quand
on a vu 10 films on ne peut pas prétendre connaître Strip-Tease.
Le portrait de Martha, une vieille femme de 93 ans, est une pure splendeur
formelle de un quart d'heure, qui se passe sur une journée et
sans une parole. Il y a des films très variés. Et très
travaillés.
Vous parliez
de longs repérages, mais que pensez-vous des propos de Wiseman
quand il dit qu'il ne fait jamais de repérages parce qu'il ne
peut pas supporter l'idée de 'rater' des choses et qu'il ne croit
pas à la reproduction de la réalité ?
Je crois qu'effectivement la réalité ne se reproduit pas
mais qu'il existe des relations entre les gens susceptibles de (re)produire
du sens. Je vois un film comme Docteur Lulu dont on parlait
tout à l'heure, un film sur l'exclusion où il y a une
situation entre le faux médecin, le vrai médecin et le
vrai clochard. Le réalisateur avait filmé ça -mal-
avec une petite caméra HI-8, mais il nous avait convaincu. Il
nous a dit presqu'en pleurant: "Mais c'est con, au lieu d'avoir
une équipe directement pour filmer ça, vous m'avez fait
filmer avec la caméra HI-8. Qu'est-ce que je vais faire maintenant
? Est-ce qu'on va faire rejouer ? Qu'est-ce qui va se passer ?".
La réponse a été de lui dire que, d'une part, on
ne peut pas envoyer une équipe complète avec tous ceux
qui ont une bonne idée sans que nous en soyons d'abord convaincus
parce qu'on n'a pas les moyens financiers, simplement. D'autre part,
la situation filmée avec la petite caméra HI-8, c'est
le produit d'un rapport qui existe entre trois personnages. Alors, soit
ce que tu as fait est le fruit du hasard, auquel cas je n'aurais pas
pu t'envoyer avec une équipe, parce qu'on ne peut pas se permettre
de compter sur le hasard. Mais par contre, ce que tu nous montres-là
avec ta caméra HI-8, c'est une situation existante et des rapports
entre les gens qui vont perdurer. Et de fait, quand il est retourné
avec une équipe, il n'a pas eu exactement la même chose.
mais il en a eu d'autres, intéressantes, avec ces gens-là.
Wiseman dit ça parce qu'il a du temps et qu'il est seul. Et il
fait ses repérages avec la caméra, quoi. Il filme tout,
il filme énormément mais il fait tout lui-même.
Mais il y a un revers: je crois qu'il a aussi quelques difficultés
à couper de temps en temps. C'est très intéressant
ce qu'il fait, mais parfois je regrette qu'il ne coupe pas un petit
peu plus que ce qu'il ne le fait. Il est, lui-même, fasciné
par sa propre matière. Je trouve qu'il est intéressant
d'avoir le regard d'un monteur qui est vierge par rapport à la
matière. Le cinéma, c'est d'abord l'art des choix, le
choix des sujets, le choix de ce qu'on filme et le choix de ce qu'on
monte. Et indépendamment de toutes les qualités que je
lui reconnais, de temps en temps, Wiseman a du mal à choisir.
Justement
que pensez-vous de cette démarche de Flaherty quand il demande
à Nanouk et à toute sa famille de revivre leur quotidien
devant la caméra mais en mettant tout en scène.
Ca ne me dérange pas mais ce n'est pas le cinéma que je
fais. Ca ne me dérange pas, si on ne me fait pas prendre des
vessies pour des lanternes. Je trouverais profondément malhonnête
de faire croire au spectateur que ceci a été filmé...
Mais c'est
ce qui a été le cas pour Flaherty !
Oui, ça a été le cas pour Flaherty et c'est pour
ça que je m'amuse, de temps en temps, des exégètes
du cinéma, qui sont puristes en ce qui concerne les autres, et
qui, tout d'un coup, à propos de Flaherty ne pensent pas de la
même manière. Nanouk, l'esquimau est un film que
j'aime beaucoup. Mais je savais avant de le voir comment ça avait
été fait.
Mais pourquoi
est-ce que ce serait une trahison puisque ce sont des gestes qui leur
sont propres ?
Oui effectivement. A Strip-Tease, il est arrivé qu'un
opérateur demande à quelqu'un de répéter
quelque chose. Mais ce sont souvent des réalisateurs plus âgés,
qui ont l'habitude de faire ça. Je me souviens être allé
à des montages avec Jean Libon et on sentait quand ça
sonnait faux, sur les scènes qu'ils avaient fait recommencer.
Je crois que ça se sent. Et je crois que la force de Strip-Tease,
c'est qu'on sent que ce sont des choses qui ont été prises
sur le vif.
Par ailleurs, je me souviens d'un film qu'on avait fait sur une vieille
dame qui menait l'enquête dans son immeuble pour savoir qui provoquait
des petits incendies un petit peu partout. Et on avait inclus dans ce
film documentaire, des éléments de fiction: par exemple,
quand elle regardait dans l'oeilleton de la porte, elle voyait un petit
squelette en plastique qui avait été mis par le réalisateur,
pour faire un effet; je crois qu'on saisissait que c'était un
clin d'oeil de notre part. Là-dessus, on en a beaucoup discuté
et on a décidé de plutôt éviter de faire
ça. On s'est rendu compte que, mettre des éléments
de fiction - je parle du registre de Strip-Tease seulement
car il y a certains films où le mélange fiction/documentaire
est excellent- dans un documentaire hypothèque la crédibilité
de l'ensemble. Et on s'est dit que c'était un petit peu triste.
(Long silence)
Je vois un type
comme Benoît Mariage, un jeune réalisateur qui a fait des
études de cinéma à l'Inssas, a travaillé
tout un temps chez nous et qui, pour l'instant, est en train de réaliser
une fiction. Et bien, je crois que d'être passé par Strip-Tease
l'a amené à appréhender la réalité
d'une certaine manière. A mon avis, ça se ressentira dans
sa fiction. Il y a énormément de cinéastes qui
ont commencé leur carrière par le documentaire pour arriver
à la fiction, comme si c'était un passage obligé,
alors que l'inverse est plus rare.
Je crois qu'il y a, d'abord, un problème économique. En
fiction, il y a un montage financier qui, souvent, n'est pas aussi difficile
pour un documentaire. Je crois aussi qu'il faut avoir un certain type
d'intérêt. Je connais des metteurs en scène de théâtre
qui ont emprunté des films de Strip-Tease pour les montrer
aux comédiens, pour s'en inspirer, assez curieusement. C'est
vrai qu'il y a des dialogues que, de temps en temps, j'aimerais bien
voir dans la fiction, qui sont d'un surréalisme total. Je me
souviens, notamment, de deux vieilles dames, qu'on a filmées
à Bruxelles, dans un café. C'est une espèce de
plan-séquence où ces deux vieilles dames discutent de
tout et de rien. On avait l'impression que c'était les filles
de Beckett et Ionesco. C'est hallucinant !
Ca vous
arrive de filmer avec plusieurs caméras ?
Non, à part si c'est nécessaire pour un grand mariage
où il y a 200 personnes.
Il y a
une chose qui m'a souvent surpris chez les documentaristes, c'est quand
le réalisateur n'a pas l'oeil derrière la caméra
et qu'il travaille donc avec un opérateur.
Il y a des cas où ça se passe. Mais ça demande
d'être très à l'aise avec la technique, d'avoir
l'esprit totalement libre pour le reste. Manu Bonmariage qui est l'un
des meilleurs opérateurs - on a parfois l'impression dans Les
amants d'assises que la caméra est "de fiction"-
fonctionne comme cameraman et comme réalisateur. Mais c'est le
seul à Strip-Tease.
Mais le
cadre, c'est la première mise en scène !
Absolument. C'est pour ça qu'il faut être en totale adéquation
avec l'opérateur. Je sais qu'à la télévision
belge, il y avait, à un moment, une quarantaine de cameramen,
dont beaucoup étaient d'excellents opérateurs de fiction,
mais qui ne convenaient pas à Strip-Tease, parce que
c'est un type de travail tout à fait particulier. Il y a des
sujets qu'on n'a pas faits parce qu'on n'avait pas le bon cameraman.
(silence)
Je dis toujours que si je devais faire passer des examens d'opérateur
pour Strip-Tease, je ferais un truc très simple. Je
dirais à l'opérateur: "Voilà, il y aura à
filmer la discussion autour d'une table entre Grand-mère et ses
trois petits fils, Pierre, Paul et Jacques, sachant que la grand-mère
va annoncer à Pierre qu'elle le déshérite au profit
de Paul. Eh bien, le bon opérateur, c'est celui qui sait que,
à ce moment-là, il faut filmer Jacques, parce que c'est
lui qui croit qu'il va avoir l'héritage. Mais pour ça,
il faut avoir intégré l'histoire, comprendre et être
au bon endroit, au bon moment. Et ça n'est pas donné à
tout le monde. Le bon opérateur, pour Strip-Tease, est
aussi celui dont le montage est déjà intégré
dans la manière de filmer.
*****
Après relecture de l'entretien, Marco Lamensch a tenu à
ajouter ceci:
Décidément, la forme de l'interview me paraît être
-pour moi- la moins adéquate pour exprimer des idées.
A la relecture (sans modifications essentielles de fond ou de forme:
il s'agit de jouer le jeu) je me trouve imprécis, peu cohérent,
immodeste, redondant, simpliste, et pour tout dire, pas très
intéressant. Bref, je n’écrirais jamais ce que je
dis. Verba volant, scripta manent: puissent ces paroles s’envoler...
Propos recueillis par Laurent Devanne
Cet entretien
a été publié en version courte dans Repérages
n° 7
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